Yhdysvalloissa oli ennen toista maailmansotaa joitakin avantgarde-elokuvia, kuten Charles Sheelerin ja Paul Strandin ohjaama Manhatta (1921) ja Slavko Vorkapichin ja Robert Floreyn ohjaama The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928). Suuri osa sotaa edeltävästä kokeellisesta elokuvakulttuurista koostui kuitenkin taiteilijoista, jotka työskentelivät elokuvahankkeiden parissa usein yksin. Taidemaalari Emlen Etting (1905-1993) ohjasi 1930-luvun alussa tanssielokuvia, joita pidetään kokeellisina. Mainoskuvataiteilija (Saturday Evening Post) ja kuvittaja Douglass Crockwell (1904-1968) teki animaatioita lasilevyjen väliin puristetuista maalitahroista studiossaan Glens Fallsissa, New Yorkissa.
New Yorkin Rochesterissa lääketieteen tohtori ja hyväntekijä James Sibley Watson ja Melville Webber ohjasivat The Fall of the House of Usher (1928) -elokuvan ja Loot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, taiteilija Joseph Cornell ja Christopher Young tekivät useita eurooppalaisvaikutteisia kokeellisia elokuvia. Smith ja Bute saivat molemmat vaikutteita Oskar Fischingeriltä, kuten monet avantgardistiset animaattorit ja elokuvantekijät. Vuonna 1930 ilmestyi aikakauslehti Experimental Cinema, jossa nämä kaksi sanaa olivat ensimmäistä kertaa suoraan yhteydessä toisiinsa ilman välilyöntiä. Toimittajat olivat Lewis Jacobs ja David Platt. Lokakuussa 2005 restauroitiin ja julkaistiin uudelleen DVD:llä laaja kokoelma tuon ajan elokuvia nimellä Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
John Hoffman teki Slavko Vorkapichin kanssa kaksi visuaalista äänirunoa, Moods of the Sea (eli Fingalin luola, 1941) ja Forest Murmurs (1947). Edellinen elokuva on sävelletty Felix Mendelssohnin Hebrides-ouvertuureen, ja elokuvasäilytyksen asiantuntija David Shepard restauroi sen vuonna 2004.
Maya Derenin ja Alexander Hammidin elokuvaa Meshes of the Afternoon (1943) jotkut pitävät yhtenä ensimmäisistä tärkeistä amerikkalaisista kokeellisista elokuvista. Se tarjosi mallin 16 mm:n omarahoitteiselle tuotannolle ja levitykselle, ja Cinema 16 ja muut elokuvayhdistykset ottivat sen pian käyttöön. Yhtä tärkeää on, että se loi esteettisen mallin siitä, mitä kokeellinen elokuva voisi tehdä. Meshesissa oli unenomainen tunnelma, joka muistutti Jean Cocteauta ja surrealisteja, mutta vaikutti myös henkilökohtaiselta, uudelta ja amerikkalaiselta. Kenneth Angerin, Stan Brakhagen, Shirley Clarken, Gregory Markopoulosin, Jonas Mekasin, Willard Maasin, Marie Menkenin, Curtis Harringtonin, Sidney Petersonin, Lionel Rogosinin ja Earle M. Pilgrimin varhaiset teokset seurasivat samansuuntaisesti. Merkittävää on, että monet näistä elokuvantekijöistä olivat ensimmäisiä opiskelijoita Los Angelesiin ja New Yorkiin perustetuista uraauurtavista yliopistojen elokuvaohjelmista. Vuonna 1946 Frank Stauffacher aloitti kokeellisten elokuvien ”Art in Cinema” -sarjan San Franciscon modernin taiteen museossa, jossa Oskar Fischingerin elokuvia esiteltiin useissa erikoisohjelmissa, mikä vaikutti Jordan Belsonin ja Harry Smithin kaltaisiin taiteilijoihin, jotka alkoivat tehdä kokeellisia animaatioita.
He perustivat ”vaihtoehtoisia elokuvaohjelmia” Black Mountain Collegessa (joka on nykyään lakkautettu) ja San Franciscon taideopistossa. Arthur Penn opetti Black Mountain Collegessa, mikä huomauttaa sekä taidemaailmassa että Hollywoodissa yleisestä harhaluulosta, jonka mukaan avantgarde ja kaupallinen eivät koskaan kohtaa. Toinen haaste tälle väärinkäsitykselle on se, että myöhään elämässään, kun kummankin Hollywood-ura oli päättynyt, sekä Nicholas Ray että King Vidor tekivät avantgarde-elokuvia.
Uusi amerikkalainen elokuva ja strukturaalimaterialismiEdit
Elokuvayhteiskunta ja omarahoitusmalli jatkuivat seuraavat kaksi vuosikymmentä, mutta 1960-luvun alkuun mennessä amerikkalaisten avantgarde-elokuvantekijöiden työssä alkoi olla havaittavissa erilainen näkemys. Taiteilija Bruce Conner loi varhaisia esimerkkejä, kuten A Movie (1958) ja Cosmic Ray (1962). Kuten P. Adams Sitney on huomauttanut, Stan Brakhagen ja muiden varhaiskauden amerikkalaisten kokeellisten taiteilijoiden töissä elokuvaa käytetään ilmaisemaan tekijänsä yksilöllistä tietoisuutta, kirjallisuuden ensimmäisen persoonan elokuvallista vastinetta. Brakhagen Dog Star Man (1961-64) oli esimerkki siirtymästä henkilökohtaisesta tunnustuksesta abstraktioon ja osoitti myös tuon ajan amerikkalaisen massakulttuurin hylkäämistä. Toisaalta Kenneth Anger lisäsi Scorpio Rising -elokuvaansa (1963) rock-ääniraidan, jonka sanotaan toisinaan ennakoivan musiikkivideoita, ja se sisälsi jonkin verran camp-kommentteja Hollywoodin mytologiasta. Jack Smith ja Andy Warhol sisällyttivät camp-elementtejä teoksiinsa, ja Sitney esitti Warholin yhteyden rakenteelliseen elokuvaan.
Jotkut avantgarde-elokuvantekijät siirtyivät kauemmas kerronnasta. Siinä missä New American Cinema -elokuvalle oli ominaista vinoutunut suhtautuminen kerrontaan, joka perustui abstraktioon, campiin ja minimalismiin, strukturaalimaterialistiset elokuvantekijät, kuten Hollis Frampton ja Michael Snow, loivat vahvasti formalistisen elokuvan, jossa korostui itse väline: kehys, projisointi ja mikä tärkeintä, aika. On väitetty, että hajottamalla elokuvan paljaisiin osiin he pyrkivät luomaan antiillusionistisen elokuvan, vaikka Framptonin myöhäiset teokset ovat valtavan velkaa Edward Westonin, Paul Strandin ja muiden valokuvaukselle ja itse asiassa juhlivat illuusiota. Lisäksi, vaikka monet elokuvantekijät alkoivat tehdä varsin akateemisia ”strukturalistisia elokuvia” sen jälkeen, kun Film Culture julkaisi P. Adams Sitneyn artikkelin 1960-luvun lopulla, monet artikkelissa mainituista elokuvantekijöistä vastustivat termiä.
Kriittinen katsaus strukturalisteista ilmestyi Art in America -taidelehden vuoden 2000 numerossa. Siinä tarkasteltiin strukturalismi-formalismia konservatiivisena elokuvantekofilosofiana.
1960-70-luku ja nykypäivä: Aikataide käsitetaiteen maisemassaEdit
Konseptitaide ponnisti 1970-luvulla vielä pidemmälle. Robert Smithson, Kaliforniassa asuva taiteilija, teki useita elokuvia maanrakennuksistaan ja niihin liitetyistä projekteistaan. Yoko Ono teki käsitteellisiä elokuvia, joista tunnetuin on Raiskaus, joka löytää naisen ja tunkeutuu hänen elämäänsä kameroiden seuratessa häntä takaisin asunnolleen, kun hän pakenee tunkeutumista. Noihin aikoihin alalle oli tulossa uusi sukupolvi, joista monet olivat varhaisten avantgardistien oppilaita. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh ja Su Friedrich laajensivat strukturalistien työtä sisällyttämällä siihen laajemman sisällön säilyttäen samalla itserefleksiivisen muodon.
Andy Warhol, mies pop-taiteen ja monien muiden suullisten ja taiteellisten muotojen takana, teki 1960-luvulla yli 60 elokuvaa, joista useimmat olivat kokeellisia. Viime vuosina Craig Baldwinin ja James O’Brienin (Hyperfutura) kaltaiset elokuvantekijät ovat käyttäneet arkistomateriaalia yhdistettynä live action -kerrontaan eräänlaisessa mash-up-elokuvassa, jolla on vahva sosiaalipoliittinen pohjavire. Chris Markerin La Jetée (1962) koostuu lähes kokonaan valokuvista, joihin liittyy kerronta, kun taas Jonás Cuarónin Year of the Nail (2007) käyttää lavastamattomia valokuvia, jotka ohjaaja on ottanut ystävistään ja perheestään, sekä ääninäyttelyä kertoakseen fiktiivisen tarinan.
Feministinen avantgarde ja muut poliittiset haaratEdit
Laura Mulveyn kirjoitukset ja elokuvanteko käynnistivät feministisen elokuvantekemisen kukoistuksen, joka perustui ajatukseen, että perinteinen Hollywoodin kerronta vahvisti sukupuolinormeja ja patriarkaalista katsetta. Heidän vastauksensa oli vastustaa kerrontaa tavalla, joka osoitti sen säröt ja epäjohdonmukaisuudet. Chantal Akerman ja Sally Potter ovat vain kaksi johtavaa feminististä elokuvantekijää, jotka työskentelivät tällä tavalla 1970-luvulla. Videotaide nousi välineeksi tänä aikana, ja Martha Roslerin ja Cecelia Conditin kaltaiset feministit käyttivät sitä hyväkseen.
1980-luvulla feministinen, homo- ja muu poliittinen kokeellinen työ jatkui, ja muun muassa Barbara Hammerin, Su Friedrichin, Tracey Moffattin, Sadie Benningin ja Isaac Julienin kaltaiset elokuvantekijät löysivät kokeellisen muodon sopivaksi identiteettipoliittisille kysymyksilleen.
Queercore-liike synnytti 1990-luvulla useita kokeellisia queer-elokuvantekijöitä, kuten G.B. Jones (liikkeen perustaja) ja myöhemmin muun muassa Scott Treleaven.
Kokeellinen elokuva yliopistoissaEdit
Hyvin harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta, muun muassa Curtis Harringtonia lukuun ottamatta, näissä varhaisissa liikkeissä mukana olleet taiteilijat pysyivät valtavirran kaupallisen elokuvataiteen ja viihdeteollisuuden ulkopuolella. Muutamat opettivat satunnaisesti, ja sitten, vuodesta 1966 alkaen, monista tuli professoreita yliopistoissa, kuten New Yorkin osavaltion yliopistoissa, Bard Collegessa, Kalifornian taideinstituutissa, Massachusettsin taidekorkeakoulussa, Coloradon yliopistossa Boulderissa ja San Franciscon taideinstituutissa.
Vähemmistö kokeellisen elokuvan harjoittajista ei itse asiassa itselläänkään ole korkeakoulututkintoa, vaikkakin heidän esitystensä ovat arvostettuja. Jotkut ovat kyseenalaistaneet akatemiassa tehtyjen elokuvien aseman, mutta pitkäaikaiset elokuvaprofessorit, kuten Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr ja monet muut, jatkoivat käytäntöjensä hiomista ja laajentamista opettaessaan. Kokeellisen elokuvan sisällyttäminen elokuvakursseille ja tavallisiin elokuvahistorioihin on kuitenkin tehnyt teoksesta laajemmin tunnettua ja helpommin lähestyttävää.
