DevelopmentEdit
Elokuvan alkuperä on runoilija Ted Hughesin kirjassa Rautamies (1968), joka kirjoitti romaanin lapsilleen lohduttaakseen heitä äitinsä Sylvia Plathin itsemurhan jälkeen. 1980-luvulla rockmuusikko Pete Townshend päätti sovittaa kirjan konseptialbumia varten; se julkaistiin nimellä The Iron Man: A Musical vuonna 1989. Vuonna 1991 Richard Bazley, josta tuli myöhemmin elokuvan johtava animaattori, ehdotti Rautamiehen versiota Don Bluthille työskennellessään tämän studiolla Irlannissa. Hän laati tarinan luonnoksen ja hahmosuunnitelmat, mutta Bluth hylkäsi projektin. Kun Lontoossa oli esitetty näyttämömusikaali, Des McAnuff, joka oli sovittanut Tommyn yhdessä Townshendin kanssa näyttämölle, uskoi, että Rautamies voisi siirtyä valkokankaalle, ja lopulta Warner Bros. Entertainment hankki projektin.
Vuoden 1996 lopulla, kun projektia kehitettiin matkan varrella, studio näki elokuvan täydellisenä kulkuneuvona Brad Birdille, joka työskenteli tuohon aikaan Turner Feature Animationin palveluksessa kehittäen Ray Gunnia. Turner Broadcasting oli hiljattain fuusioitunut Warner Brosin emoyhtiön Time Warnerin kanssa, ja Bird sai siirtyä Warner Brosin animaatiostudioon ohjaamaan The Iron Giantia. Luettuaan Hughesin alkuperäisen Rautamies-kirjan Bird oli vaikuttunut tarinan mytologiasta, ja lisäksi Warner Bros antoi hänelle epätavallisen paljon luovaa valtaa. Tähän luovaan valtaan kuului kahden uuden, alkuperäisessä kirjassa esiintymättömän hahmon, Deanin ja Kentin, käyttöönotto, elokuvan sijoittaminen Amerikkaan ja Townshendin musiikillisten pyrkimysten hylkääminen (Townshend ei välittänyt kummastakaan asiasta, ja hänen kerrottiin todenneen: ”No, ihan miten vaan, sainhan minä palkkaa”). Bird tarkensi myöhemmässä haastattelussa haluaan sijoittaa elokuva 1950-luvun Amerikkaan:
Mainen maisema näyttää ulkopuolelta Norman Rockwellin idylliseltä, mutta sisältä kaikki oli juuri kiehumassa yli; kaikki pelkäsivät pommia, venäläisiä, Sputnikia – jopa rock and rollia. Tämä puristettu Ward Cleaverin hymy peittää pelon (josta Kentin hahmossa oikeastaan oli kyse). Se oli täydellinen ympäristö pudottaa 15-metrinen robotti sinne.
Ted Hughes, alkuperäisen tarinan kirjoittaja, kuoli ennen elokuvan julkaisua. Hänen tyttärensä, Frieda Hughes, näki kuitenkin valmiin elokuvan hänen puolestaan ja ihastui siihen. Pete Townshend, jonka kanssa tämä projekti alun perin alkoi ja joka jäi elokuvan vastaavaksi tuottajaksi, piti myös valmiista elokuvasta.
KäsikirjoitusEdit
Tim McCanlies palkattiin käsikirjoittajaksi, vaikka Bird oli hieman tyytymätön toisen käsikirjoittajan saamiseen mukaan, sillä hän halusi kirjoittaa käsikirjoituksen itse. Myöhemmin hän muutti mielensä luettuaan McCanliesin tuolloin tuottamattoman käsikirjoituksen elokuvaan Secondhand Lions. Birdin alkuperäisessä tarinankäsittelyssä Amerikka ja Neuvostoliitto olivat lopussa sodassa, jossa Jättiläinen kuoli. McCanlies päätti pitää lyhyen kohtauksen, jossa näytetään hänen selviytymisensä, ja totesi: ”Et voi tappaa E.T:tä etkä sitten tuoda häntä takaisin”. McCanlies sai käsikirjoituksen valmiiksi kahdessa kuukaudessa. McCanliesille annettiin kolmen kuukauden aikataulu käsikirjoituksen valmiiksi saamiseksi, ja juuri elokuvan tiukan aikataulun ansiosta Warner Bros. ”ei ehtinyt sotkea meitä”, kuten McCanlies sanoi. Kysymys Jättiläisen taustatarinasta jätettiin tarkoituksella huomiotta, jotta tarina keskittyisi hänen suhteeseensa Hogarthiin. Bird piti tarinaa vaikeasti kehitettävänä, koska siinä yhdistyivät epätavalliset elementit, kuten ”vainoharhainen 50-luvun scifi-elokuva ja The Yearlingin kaltaisen elokuvan viattomuus”. Hughesille itselleen lähetettiin kopio McCanliesin käsikirjoituksesta ja hän lähetti takaisin kirjeen, jossa hän kertoi olevansa tyytyväinen versioon. Kirjeessä Hughes totesi: ”Haluan kertoa teille, kuinka paljon pidän siitä, mitä Brad Bird on tehnyt. Hän on tehnyt jotain kokonaisuutta, jossa on hirvittävän synkkä vauhdin kerääminen ja loppu tuli minulle loistavana ihmetyksen palana. Hän on tehnyt loistavan dramaattisen tilanteen siitä, miten hän on kehittänyt Rautajättiläisen. En voi lakata ajattelemasta sitä.”
Bird yhdisti televisiovuosiensa tietämyksen ohjatakseen ensimmäisen pitkän elokuvansa. Hän mainitsi Family Dog -ohjelmassa työskentelynsä olleen olennaista tiimityöskentelyn kannalta, ja Simpsonit -ohjelmassa työskentelynsä esimerkkinä työskentelystä tiukkojen aikataulujen alla. Hän suhtautui avoimesti siihen, että muut hänen henkilökuntansa jäsenet auttaisivat elokuvan kehittämisessä; hän kysyi usein kuvausryhmän jäseniltä heidän mielipiteitään kohtauksista ja muutti asioita sen mukaan. Yksi hänen prioriteeteistaan oli korostaa pehmeämpiä, hahmoihin perustuvia hetkiä verrattuna kiihkeämpiin kohtauksiin – Birdin mielestä tämä oli ongelma nykyaikaisessa elokuvantuotannossa. ”On oltava toimintaa, äänitehosteita, leikkauksia tai musiikkia, joka pauhaa. On melkein kuin yleisöllä olisi kaukosäädin ja he vaihtaisivat kanavaa”, Bird kommentoi tuolloin. Storyboard-taiteilija Teddy Newtonilla oli tärkeä rooli elokuvan tarinan muotoutumisessa. Newtonin ensimmäinen työtehtävä henkilökunnassa oli se, että Bird pyysi häntä luomaan elokuvan elokuvan sisällä kuvastamaan ”hygieniatyyppisiä elokuvia, joita kaikki näkivät pommipelon aikaan”. Newton tuli siihen tulokseen, että musiikkinumero olisi tarttuvin vaihtoehto, ja ”Duck and Cover” -jaksosta tuli yksi kuvausryhmän jäsenten suosikeista elokuvassa. Tarinaosaston päällikkö Jeffery Lynch antoi Newtonille lempinimen ”X-tekijä”, ja tuottajat antoivat hänelle taiteellista vapautta elokuvan käsikirjoituksen eri osissa.
AnimaatioEdit
Warnerin edellisen animaatiopyrkimyksen, Quest for Camelot -animaatioelokuvan, taloudellinen epäonnistuminen, joka sai studion harkitsemaan animaatioelokuvien tekemistä uudestaan, muokkasi Rautajättiläisen tuotantoa huomattavasti. ”Kolme neljäsosaa” tuon tiimin animaatioryhmästä auttoi The Iron Giantin tekemisessä. Kun elokuvaa alettiin tuottaa, Warner Bros. ilmoitti henkilökunnalle, että budjetti ja aikataulu elokuvan saamiseksi valmiiksi olisivat pienemmät. Vaikka tuotantoa seurattiin tarkasti, Bird kommentoi: ”He jättivät meidät rauhaan, jos pidimme sen hallinnassa ja näytimme heille, että tuotimme elokuvan vastuullisesti, saimme sen valmiiksi ajoissa ja teimme asioita, jotka olivat hyviä.” Bird piti kompromissina sitä, että heillä oli ”kolmannes Disneyn tai DreamWorksin elokuvan rahoista ja puolet tuotantoaikataulusta”, mutta palkintona oli suurempi luova vapaus, ja hän kuvaili elokuvaa ”täysin animaatiotiimin tekemäksi; en usko, että mikään muu studio voi sanoa sitä samalla tasolla kuin me”. Pieni osa tiimistä teki viikon mittaisen tutkimusmatkan Maineen, jossa he kuvasivat ja videoivat viittä pikkukaupunkia. He toivoivat kuvaavansa sen kulttuuria tarkasti yksityiskohtia myöten; ”kuvasimme kauppojen julkisivuja, latoja, metsiä, koteja, kodin sisätiloja, ruokaloita, jokaista yksityiskohtaa, jonka pystyimme kuvaamaan, myös puiden kuorta”, kertoo tuotantosuunnittelija Mark Whiting.
Bird pitäytyi tarkassa kohtaussuunnittelussa, kuten yksityiskohtaisissa animaatioissa, varmistaakseen, ettei budjettihuolia ollut. Tiimi työskenteli aluksi Macromedian Director-ohjelmistolla, ennen kuin se siirtyi kokonaan Adoben After Effectsiin. Bird oli innokas käyttämään tuolloin orastavaa ohjelmistoa, sillä se mahdollisti sen, että storyboard sisälsi viitteitä kameran liikkeistä. Ohjelmistosta tuli olennaisen tärkeä tuolle tiimille, jota kutsuttiin jo varhain ”Macroksi”, jotta studio pystyi hahmottamaan elokuvan tarinakeloja. Niiden avulla Bird pystyi myös ymmärtämään paremmin, mitä elokuva vaati leikkauksen näkökulmasta. Lopulta hän oli ylpeä tavasta, jolla elokuvaa kehitettiin, ja totesi, että ”pystyimme kuvittelemaan elokuvamme vauhdin ja kehittymisen tarkasti suhteellisen pienellä resurssien käytöllä”. Ryhmä kokoontui esityshuoneeseen katsomaan valmiita sekvenssejä, ja Bird antoi ehdotuksia piirtämällä tussilla valkokankaalle. Johtava animaattori Bazley ehdotti, että tämä johti toveruuden tunteeseen ryhmän keskuudessa, joka oli yhtenäinen tehtävässään luoda hyvä elokuva. Bird mainitsi lempihetkensä elokuvan tuotannossa tapahtuneen leikkaushuoneessa, kun kuvausryhmä kokoontui testaamaan kohtausta, jossa jättiläinen oppii, mikä on sielu. ”Ihmiset huoneessa itkivät spontaanisti. Se oli käänteentekevä hetki; oli kiistaton tunne, että olimme todella tarttumassa johonkin”, hän muisteli.”
Hän päätti antaa elokuvan animaattoreille kokonaan animaatioita sen sijaan, että he animoivat yhden hahmon tavanomaisen animaatioprosessin mukaisesti, mikä oli tapa, jolla Disneyn ensimmäiset elokuvat luotiin aikoinaan. Poikkeuksena olivat ne, jotka vastasivat itse jättiläisen luomisesta, joka luotiin tietokoneella luotujen kuvien avulla, koska metalliesineen luominen ”juoksevalla tavalla” oli vaikeaa. Heillä oli lisäksi vaikeuksia käyttää tietokonemallia tunteiden ilmaisuun. Jättiläisen suunnitteli elokuvantekijä Joe Johnston, jota tuotantosuunnittelija Mark Whiting ja Jättiläisen pääanimaattori Steve Markowski tarkensivat. Ohjelmiston avulla tiimi animoi jättiläisen ”kaksin kappalein” (joka toinen ruutu eli kaksitoista ruutua sekunnissa), kun se oli vuorovaikutuksessa muiden hahmojen kanssa, jotta ei olisi niin selvää, että kyseessä oli tietokonemalli. Bird toi CalArtsin opiskelijoita avustamaan pienissä animaatiotöissä elokuvan kiireisen aikataulun vuoksi. Hän huolehti siitä, että kohtausten työ jakautui kokeneiden ja nuorempien animaattoreiden kesken, ja totesi: ”Sinä ylikuormitat vahvimmat ihmiset ja alirasitat muut.” Hiroki Itokazu suunnitteli kaikki elokuvan CGI-rekvisiitan ja -ajoneuvot, jotka luotiin erilaisilla ohjelmistoilla, kuten Alias Systems Corporationin Mayalla, Aliasin PowerAnimatorilla, Pixarin RenderManin muunnellulla versiolla, Softimage Creative Environmentilla, Cambridge Animationin Animolla (nykyään osa Toon Boom Technologiesia), Avidin Elastic Realityllä ja Adoben Photoshopilla.
Suunnittelun innoittajina toimivat muun muassa Norman Rockwellin, Edward Hopperin ja N.C. Wyethin taide. Whiting pyrki väreihin, jotka sekä muistuttavat aikakautta, johon elokuva sijoittuu, että edustavat sen tunnesävyä; esimerkiksi Hogarthin huone on suunniteltu heijastamaan hänen ”nuoruuttaan ja ihmettelyn tunnettaan”. Tämä sekoitettiin 1950-luvun kuvitusta muistuttavaan tyyliin. Animaattorit tutkivat Chuck Jonesia, Hank Ketchamia, Al Hirschfeldiä ja tuon aikakauden Disney-elokuvia, kuten 101 dalmatialaista, saadakseen inspiraatiota elokuvan animaatioon.
MusiikkiEdit
Elokuvan musiikin sävelsi ja johti Michael Kamen, mikä tekee siitä ainoan Birdin ohjaaman elokuvan, jota ei ole säveltänyt hänen myöhempi yhteistyökumppaninsa Michael Giacchino. Birdin alkuperäinen väliaikapartituuri, ”kokoelma Bernard Herrmannin tunnuksia 50- ja 60-luvun scifi-elokuvista”, säikäytti aluksi Kamenin. Koska Kamen uskoi, että orkesterin ääni on tärkeä elokuvan tunnelman kannalta, hän ”päätti haravoida Itä-Eurooppaa ”vanhanaikaiselta” kuulostavan orkesterin löytämiseksi ja matkusti Prahaan kuuntelemaan, kun Vladimir Ashkenazy johti Tšekin filharmonikkoja Straussin An Alpine Symphony -teoksessa”. Lopulta Tšekin filharmoninen orkesteri oli se, jota käytettiin elokuvan musiikissa, ja Bird kuvaili sinfoniaorkesteria ”hämmästyttäväksi kokoelmaksi muusikoita”. The Iron Giant -elokuvan musiikki äänitettiin useimpiin elokuviin verrattuna melko epätavallisella tavalla: musiikki äänitettiin yhden viikon aikana Prahan Rudolfinumissa, ja musiikki äänitettiin ilman tavanomaisia synkronointikäytäntöjä, menetelmällä, jota Kamen kuvaili vuoden 1999 haastattelussa seuraavasti: ” soita musiikkia ikään kuin se olisi klassista ohjelmistoa”. Kamenin Rautajättiläisen musiikki voitti Annie-palkinnon musiikista animaatioelokuvatuotannossa 6. marraskuuta 1999.
JälkituotantoEdit
Bird päätti tuottaa Rautajättiläisen laajakuvana – tarkemmin sanottuna leveässä 2.39:1 CinemaScope-kuvasuhteessa – mutta hänen neuvonantajansa varoittivat häntä tekemästä niin. Hänen mielestään formaatin käyttö oli tarkoituksenmukaista, sillä monet 1950-luvun lopun elokuvat tuotettiin tällaisessa laajakuvaformaatissa. Hän toivoi voivansa sisällyttää CinemaScope-logon julisteeseen osittain vitsinä, mutta 20th Century Fox, tavaramerkin omistaja, kieltäytyi.
Bird muisteli myöhemmin, että hän joutui ristiriitaan johtajien kanssa, jotka halusivat lisätä elokuvaan hahmoja, kuten apurikoiran, sijoittaa elokuvan nykypäivään ja sisällyttää elokuvaan hip hop -ääniraidan. Tämä johtui huolista, että elokuva ei olisi myyntikelpoinen, mihin Bird vastasi: ”Jos heitä kiinnostaa tarinan kertominen, heidän pitäisi antaa sen olla sitä, mitä se haluaa olla”. Elokuva oli myös alun perin tarkoitus julkaista Warner Bros. Family Entertainment -bannerin alla, jonka logossa oli maskotti Bugs Bunny smokissa, kuten elokuvan teaser-trailerissa nähtiin. Bird vastusti tätä monista syistä, ja sai lopulta vahvistuksen, johon johtajat Bob Daley ja Terry Semel suostuivat. Sen sijaan Bird ja hänen tiiminsä kehittivät logosta toisen version, joka muistuttaisi klassista, ympyrän muotoista studion logoa, jota tunnetusti käytettiin Looney Tunesin lyhytelokuvissa. Hän kiitti johtajia Lorenzo di Bonaventuraa ja Courtney Vallentia siitä, että he auttoivat häntä saavuttamaan visionsa, ja totesi, että he olivat avoimia hänen mielipiteilleen.
Rautajättiläinen maksoi ilmestymisajankohtansa raportin mukaan 50 miljoonaa dollaria ja lisäksi 30 miljoonaa dollaria markkinointiin, vaikka Box Office Mojo ilmoitti myöhemmin budjetiksi 70 miljoonaa dollaria. Sitä pidettiin Walt Disney Picturesin levittämiin elokuviin verrattuna pienemmän budjetin elokuvana.
