Elokuvaa kirjoitetaan kolme kertaa – esituotannossa käsikirjoittamalla, tuotannossa kuvaamalla ja jälkituotannossa leikkaamalla. Francis Ford Coppolan The Godfather -elokuvan kirjoitti (ja kirjoitti uudelleen) leikkaushuoneessa yhteensä kuusi leikkaajaa, joista vain kaksi, William Reynolds ja Peter Zinner, sai nimensä. Coppolan suurin kamppailu leikkauksen suhteen oli elokuvan lyhentäminen niin pitkäksi, että Paramount-studiot voisivat sitä sietää.
Harlan Lebon mukaan teoksessa The Godfather Legacy: ”Kun pääkuvaukset saatiin päätökseen, Coppola oli kuvannut 500 000 jalkaa potentiaalisesti käyttökelpoista kuvamateriaalia, eli yli yhdeksänkymmentä tuntia materiaalia”. Coppola poisti ja korvasi toistuvasti kohtauksia, usein ”miellyttääkseen studiota”, minkä seurauksena leikkauksesta tuli ”sokkelo”, jossa useita kohtauksia leikattiin ja jätettiin leikkaussalin lattialle. (Lebo 188.) Työ oli eeppinen leikkausharjoitus, joka toi Reynoldsille ja Zinnerille ehdokkuuden vuoden 1973 leikkauksen Oscar-palkinnon saajaksi.
Elokuvan ydin on leikkaus. Se on yhdistelmä, joka voi olla poikkeuksellisia kuvia ihmisistä tunnehetkillä tai kuvia yleisemminkin, jotka on koottu yhteen eräänlaiseksi alkemiaksi.
– Francis Ford Coppola
Labyrinttimäistä editointityötään suorittaessaan Coppola ja hänen työryhmänsä onnistuivat luomaan vastakkaisia rytmejä, jotka voimistivat väkivaltaisia kohtauksia. Vaihtelevilla rytmisillä keinoillaan – jatkuvasta toiminnasta koviin leikkauksiin ja ristikkäisiin dissolveihin – Kummisetä tyynnyttää katsojan alistumaan, jotta väkivaltaisen toiminnan vaikutus voimistuisi, kun se tapahtuu. Elokuvan leikkauksen rytmi heijastaa siten Corleonen perheen rytmiä, joka pyrkii säilyttämään tasapainon mutta turvautuu usein väkivaltaan sen saavuttamiseksi.
***
Kummisetä ei käytä epälineaarista leikkaustyyliä, jossa aika ei ole järjestyksessä (kuten tunnetusti Orson Wellesin Citizen Kanessa ja Quentin Tarantinon Pulp Fictionissa), vaan Kummisetä on leikattu jatkuvana toimintana, jossa kohtaukset kulkevat kronologisessa järjestyksessä alusta loppuun. Coppolan käyttämä jatkuva toiminta auttaa luomaan tyynnyttävän tunnelman. Kun istumme kohtauksissa pitkiä aikoja – kohtauksissa, joissa ei tapahdu väkivaltaa – eläydymme Corleonen perheen liiketoiminnan tasapainoon. Rytmillisesti suurin osa elokuvasta noudattaa tätä hidasta, mietiskelevää tahtia.
Tässä rytmissä yksi Reynoldsin ja Zinnerin käyttämä leikkauskeino on siirtymävaiheen cross dissolve. Cross dissolve on kahden kuvan päällekkäisyys joko kahdessa eri kohtauksessa tai samassa kohtauksessa. Toisin kuin kovissa leikkauksissa, joissa ei ole visuaalista päällekkäisyyttä, cross dissolve on keino hidastaa toimintaa ja luoda asteittainen ja siksi rauhoittava vaikutus.
Tämä tyynnyttävä ja mietiskelevä tunnelma saa hajanaiset väkivallan hetket tuntumaan yhä pelottavammilta. Kun nämä väkivallan hetket syntyvät, sekä elokuvaa että katsojaa pommittaa adrenaliiniryöppy. Esimerkiksi karmaisevassa kohtauksessa, jossa Woltz löytää sänkynsä jalkopäästä arvostetun hevosensa katkaistun pään, elokuva alkaa useilla ristiinliukuvilla, jotka kulkevat hänen kotinsa ulkokuvissa ja joihin on ripoteltu aamuyön sirkkojen ääniä. Näin luodaan idyllinen aamu ennen kauhua. Muiden elokuvan osien tapaan se on tyyntä ennen myrskyä.
Kalifornian idyllisen ristiinliuotusasetelman jälkeen hevosen pää paljastuu pitkällä otolla. Jazz-trumpetisti Miles Davis on sanonut kuuluisasti, että ”usic is the space between the notes. Se ei ole nuotteja, joita soitat, vaan nuotteja, joita et soita”, ja samanlainen periaate pätee elokuvan kieleen. Leikkausten puuttuminen on usein voimakkaampaa kuin lukemattomat dramaattiset leikkaukset. Jos Reynolds ja Zinner olisivat käyttäneet tässä elokuvassa nopeita leikkauksia, Woltzin katkaistun hevosen pään kauhistuttava paljastuminen näyttäisi nykyaikaiselta slasher-elokuvalta, jota Coppola pyrki nimenomaan välttämään, jotta Kummisetä ei joutuisi ”liiaksi Cormanin kauhuelokuvien perinteeseen”. (Coppola, The Godfather Notebook)
Pitkä otos, jossa Woltz herää, löytää verta ja löytää hevosen pään, kaikki samassa otoksessa, luo kuvottavan tunteen, jota katsoja ei pääse pakoon. Meidän on pakko kokea kipu reaaliajassa Woltzin kanssa. Pään päällä lepää pari rytmikästä lyöntiä, mikä tekee kaikesta paljon pelottavampaa ja sisäelimellisempää. Laukaus pysyy hevosen päässä Woltzin huudon kahden ensimmäisen tahdin ajan, mikä pahentaa hevosen tappamisen viskeraalista luonnetta. Kuva leikataan vasta kahden huudon jälkeen.
Woltzin huutaessa leikataan visuaalisesti yhä kauemmaksi taaksepäin staattisiin otoksiin, mikä vahvistaa hänen menetyksen ja voimattomuuden tunnettaan tässä ahdingossa. Toisin kuin kohtauksen alussa olevat idylliset ulkokuvien ristikkäisliuotukset, nämä kovat leikkaukset kohtauksen lopussa voimistavat epämukavuuden tunnetta.
***
Kaksi kohtausta, jotka korostavat entisestään pitkän oton mahdollisuuksia ilman leikkausta, ovat Bonaseran avausmonologi ja Connien kohtaaminen miehensä Carlon kanssa. Avausmonologissa häivytetään sisään, eikä mitään kovaa leikkausta tai mitään leikkausta tapahdu neljään minuuttiin. Elokuvan ensimmäinen kova leikkaus on, kun Marlon Brandon hahmo Vito paljastuu. Koska tämä on Kummisedän ensimmäinen leikkaus, se merkitsee hänen merkittävyyttään hahmona.
Kohtaus, jossa Connie kamppailee kohdatakseen Carlon,
näyttää myös, miten voimakasta on sallia pitkän oton toistua ilman leikkausta. Seuraamme häntä keittiöstä ruokasaliin, olohuoneeseen, takaisin keittiöön ja eteiseen veitsen kanssa – ja kaikki tämä ilman leikkausta. Editointia ei ole ennen kuin vasta sen jälkeen, kun hänellä on veitsi kädessään; sillä hetkellä leikkaamme hänet menemään makuuhuoneeseen. Aivan kuten silloin, kun koimme Woltzin löytävän hevosen pään, olemme Connien kanssa reaaliajassa, hänen tuskansa sijaiskärsijöinä. Tämä leikkausten vähäisyys antaa myös näyttelijöille mahdollisuuden toteuttaa esityksensä täydellisesti, mikä tehostaa entisestään katsojan kokemusta.
***
Mikään kohtaus Kummisetä-elokuvassa ei ole leikkauksellisesti tunnetumpi kuin kaste-kohtaus – elokuvan bravuurimaineinen huipennus. Kohtauksessa käytetään leikkaustekniikkaa, joka tunnetaan ristiinleikkauksena eli rinnakkaisleikkauksena. Rinnakkaisleikkauksessa kaksi tai useampi kohtaus nivotaan yhteen. Nämä kaksi kohtausta voivat tapahtua samanaikaisesti tai eri aikoina, montage-tyyppisesti. Vaikka on todennäköistä, että kaste ja murhat tapahtuvat samankaltaisessa ajassa, tunne siitä, että elokuva saattaa ensimmäistä kertaa irtautua jatkuvasta toiminnastaan, korostaa tämän kohtauksen merkitystä.
Rinnakkaisleikkauksen käyttö mahdollistaa jyrkät vastakkainasettelut – jyrkät vastakohtaisuudet äänensävyissä ja usein myös konsepteissa. Michaelista on tulossa kummisetä kahdessa mielessä – veljentyttärelleen ja mafiaperheelleen. Aloitamme kirkossa, kaukana ja leikkaamme yhä lähemmäs ja lähemmäs Connien vauvaa (jota näyttelee Coppolan nykyinen ohjaajatytär Sofia). Ensimmäinen leikkaus, joka dramatisoi tätä vastakkainasettelua, vie meidät Michaelin ja Kayn käsistä, jotka pitelevät Connien vauvaa, toisen aikuisen käsiin, joilla on ase kädessä. Tämä on ensimmäinen vastakkainasettelu, jossa yleisö voi vetää yhtäläisyyksiä näiden kahden maailman välillä, joissa Michael vannoo elävänsä. Jos Reynolds ja Zinner olisivat leikanneet nämä erillisinä kohtauksina, eivätkä edestakaisin, yleisö ei saisi elokuvantekijöiltä samanlaista temaattista opastusta.
Väleilemme aseen valmisteluista Michaeliin, jonka tyyneys havainnollistaa sitä, kuinka hän kylmän viileästi miettii lähestyviä kuolemia. Vauva on sillä välin siirtynyt itkusta rauhalliseen tilaan; leikkaus hidastuu ja pysähtyy – toinen rauhoittuminen ennen myrskyä. Urkujen rakentuessa Michael sanoo ”I do” luopuakseen Saatanasta, synneistään ja tullakseen kummisetäksi, vauvan ja mafian. Rinnakkainen tappamista edeltävä leikkaus leikataan nopeasti yhteen, ja vauva itkee jälleen kerran, mikä lisää tunnevaikutusta. Kuten alla nähdään, ensimmäistä rinnakkaisleikkausta, jossa hän luopuu Saatanasta, seuraa murha.
Sitten leikataan takaisin Michaeliin, joka sanoo ”I do renounce him”. Sen jälkeen meidät vedetään mukaan toiseen murhaan. Yhdessä urkujen ääniraidan kanssa tämä poikkileikkaus luo rytmin, joka rytmittää jokaista murha-iskua. Jokaisen seuraavan murhan välillä leikataan vähintään kerran takaisin Michaeliin, mikä viittaa hänen vastuuseensa hänen perheensä nimissä tehdystä teosta.
***
Labyrinttimäisessä leikkauksessaan Coppola, Reynolds ja Zinner muotoilivat elokuvan, jonka rytmiikka on vaihteleva, ja sallivat elokuvan palautua tasapainoon suurten jännitys- ja väkivaltahetkien jälkeen. Elokuvan tyynnyttävä rytmi kuvastaa sitä tasapainoa, jonka Michael Corleone yrittää saavuttaa perheelleen. Hänen mafiamaailmassaan nämä väkivallan hetket ovat väistämättömiä – ja usein hän alistuu niihin. Sen sijaan, että Reynolds ja Zinner olisivat muokanneet nämä kohtaukset kauhua ylistäviksi, he tekivät niistä vakuuttavia ja sisäelimellisiä. Aistimme, että Corleonen perhe on jumissa itse luomassaan labyrintissa, jossa he yrittävät jatkuvasti palauttaa vakautta, eikä ulospääsyä ole näköpiirissä.
Sarah Rivka (Cal ’19) opiskelee pääaineenaan kielitiedettä ja sivuaineenaan luovaa kirjoittamista. Hän palasi hiljattain kouluun matkusteltuaan ja työskenneltyään freelance-videoleikkaajana. Tuntien ulkopuolella hän viettää aikaa UC Berkeleyn radioasemalla DJ:nä soulia, jazzia, rocksteadya, highlifea, runoja, poppia ja paljon muuta nimimerkillä Feel Good Weird.
Sitaattilainatut teokset
Francis Ford Coppola, Kummisedän muistiinpanovihko (The Godfather Notebook, The Godfather Notebook) (New York: Regan Arts, 2016).
