Suurikokoiset kamerat muuttavat elokuvan kieltä, ’Jokereista’ ’Midsommariin’

Viisi vuotta sitten, ARRI ilmoitti tuovansa suurikokoisen digitaalisen kameransa vuokrattavaksi, mutta on kestänyt muutaman vuoden ennen kuin on ymmärretty, miten dramaattinen vaikutus niillä olisi koko alan elokuvantekoon. Greig Fraser oli yksi ensimmäisistä kuvaajista, jotka hyppäsivät mukaan, ja hän päätti kuvata Rogue One -elokuvan kokonaan ARRI:n uudella Alexa 65 -kameralla. IndieWiren haastattelussa, kun elokuva julkaistiin vuonna 2016, Fraser kutsui kameraa ”pelin muuttajaksi”, koska se on niin ”immersiivinen”, ja lisäsi, että ”emotionaalisesti kattavaa” formaattia ei pitäisi enää harkita vain laajamittaisiin, suuren budjetin elokuviin.

Hän ei pelleillyt. ”Rogue Onen” jälkeen Fraser veisi kameran Eurooppaan kuvaamaan ohjaaja Garth Daviesin paljon pienemmän elokuvan ”Maria Magdaleena”, tarinan, joka keskittyy Jeesuksen Kristuksen samannimisen uskotun emotionaaliseen matkaan. ”Se on tämä intiimi elokuva, joka sijoittuu vuoteen 33 jKr.”, Fraser sanoi tuolloin. ”Se on kaikki elokuvantekoa, tämä ajatus, että meidän täytyy lokeroida teknologia tai lähestymistapa erityyppisiin elokuviin, on niin rajoittava.”

Nyt esimerkkejä on kaikkialla. Suurkuvakamerat – kuten Panavision Millenium DXL, Sony F65 ja ARRI:n uusi LF-sarja, joka liittyy suosittuun Alexa 65:een – kuvaavat kuvia, joissa on huomattavasti enemmän yksityiskohtia, mutta se ei ole nimenomaan se syy, miksi suurkuvakameroiden käyttöönotto ja kasvu viime vuosina on vaikuttanut niin paljon valkokankaiden kuviin. Suurkuvakameroilla on myös merkittävä vaikutus elokuvantekijän käyttämiin objektiiveihin.

Esimerkiksi 50 mm:n objektiivin käyttäminen 65 mm:n formaattikamerassa tuottaa suunnilleen 35 mm:n formaatissa käytettävän 25 mm:n objektiivin näkökenttää vastaavan kuva-alan säilyttäen samalla tiukemman 50 mm:n linssin ominaispiirteet ja optiikan – tarkemmin sanottuna matalamman syväterävyysalueiden syvyysterävyysalueen ja tiivistetymmän avaruuden esittämisen. Toisin sanoen suurikokoinen kamera mahdollistaa laajemman näkymän ilman, että se on laajempi, kuten alla olevassa esimerkissä näkyy. Ylempi kuva on kuvattu 27 mm:n objektiivilla 35 mm:n formaattikameralla; alempi kuva on kuvattu 60 mm:n objektiivilla 65 mm:n formaattikameralla.

ARRI

Vuokraamossa ensimmäisistä vuokrattavaksi tarjolla olleista suurikokoisista digitaalisista kuvaputkikameroista käytiin alkuvaiheessa varsinaista taistelua. Viimeisten kolmen vuoden aikana, kun suurikokoisia digikameroita ja -objektiiveja on tullut helpommin saataville, siitä on tullut jälleen yksi pensselivaihtoehto niille elokuvantekijöille, joilla on siihen varaa.

Ohjaaja Todd Phillips on vannoutunut kuvaamaan selluloidille, joten ei ollut mitään mahdollisuutta, että ”Jokeria” kuvattaisiin digitaalisesti. Ongelma: Ohjaaja ja hänen pitkäaikainen kuvaajansa Lawrence Sher uskoivat myös, että ”Jokeri” hyötyisi siitä, että se kuvattaisiin isossa formaatissa, ja vielä rajalliset 65 mm:n filmikamerat eivät olleet saatavilla, sillä ne olivat sidottuina sekä viimeisimpien James Bond- että Christopher Nolanin elokuvien kuvauksiin. Kolme kuukautta ennen tuotannon alkua Sher vei Phillipsin ympäri New Yorkia kuvaamaan testimateriaalia tärkeimmillä kuvauspaikoilla sekä 35 mm:n filmikameralla että Arri Alexa 65:llä.

”Todd oli todella jyrkkästi sitä mieltä, että kuvattaisiin filmillä, ja oli vakuuttunut siitä, että kuvattaisiin 35 mm:llä, kuten aiemmissa elokuvissa”, Sher sanoi. ”Ajoimme kolmeen tai neljään eri paikkaan ympäri kaupunkia ja kuvasimme kuvia ilman valaistusta molemmilla formaateilla. Ja kun katsoimme niitä vierekkäin, ihastuimme todella 65:n suurikokoiseen formaattiin.”

”Joker” on pääasiassa hahmotutkimus, joka luottaa sekä Joaquin Phoenixin suoritukseen että hänen suhteeseensa ympäristöönsä, joka sisältää suuren määrän sisätiloja. Juuri nämä sommitteluvaatimukset saivat selluloidista pitävän Phillipsin valitsemaan digitaalisen Alexa 65:n 35 mm:n filmin sijaan. ”Joissakin kohtauksissa jouduimme usein olemaan fyysisesti melko lähellä Joaquinia, lähekkäin, hänen asunnossaan”, Sher sanoo. ”Kamera kolmen metrin päässä hänestä, millä on myös todellinen psykologinen vaikutus, joka yhdistää sinut hahmoon ja tuntee tuon läheisyyden tunteen, mutta nyt meidän ei tarvinnut kuvata sitä 21mm:llä tai 24mm:llä.”

Kameran tuominen lähelle kohdetta ja samalla laajemman näkökentän säilyttäminen ei ole mitään uutta – tarvitsee vain katsoa Orson Wellesin elokuvaa tai varhaista Coenin veljesten ponnistusta nähdäkseen, miten 35mm-formaatilla työskentelevät elokuvantekijät ovat käyttäneet laajempia objektiiveja vuosien varrella. Erona on se, että Welles ja Coenit hyväksyivät 18 tai 21 mm:n objektiivin tilavääristymän, jossa kameran lähellä olevat kohteet näyttävät suhteettoman suuremmilta kuin niiden takana olevat kohteet. Suuren syväterävyyden lisäksi avaruudellinen vääristymä tai puoliksi kalansilmäefektin karikatyyrimäinen vaikutelma oli sisäänrakennettu heidän elokuvakieleensä. Wellesin ”Pahan kosketus” (traileri alla) on täydellinen esimerkki tästä:

Tämä efekti oli täsmälleen päinvastainen kuin se, mitä Phillips ja Sher halusivat ”Jokeri”-elokuvalle hänen asunnossaan, terapeuttinsa vastaanotolla ja eri metrovaunuissa. ”Suuremmalla formaatilla voit yhtäkkiä laittaa tuon 50 mm:n kuvan ylös, ja voit tuntea hänen paikkansa asunnossaan tai hänen maailmassaan”, Sher sanoi. ”Saat käsityksen ympäristöstä, mutta olet eristänyt hänet tuohon ympäristöön matalammalla syväterävyydellä.”

Alfonso Cuarón on toinen esimerkki laajakuvaohjaajasta, joka suosii pidempiä otoksia, joissa on syvä tarkennus ja laajempi kuva-ala. Jo elokuvasta ”Y Tu Mama Tambien” lähtien Cuarón on pyrkinyt tietoisesti tutkimaan elokuvaa etualan ja taustan tai hahmon ja ympäröivän maailman suhteen kautta. ”Romassa” kyky paitsi näyttää enemmän maailmaa päähenkilö Cleon ympärillä myös tuoda maailma lähemmäs katsojaa antaa pitkälti havainnoivalle elokuvalle immersiivisen tunteen – tunteen, jonka Cuarón aiemmissa elokuvissaan usein saavutti kameran liikkeen avulla.

Ennen ”Romaa” Cuarón luotti lähes kokonaan 18 ja 21 mm:n objektiiveihin (35 mm:n kanssa) elokuvissa ”Y Tu Mama Tambien”, ”Harry Potter ja Azkabanin vanki”, ”Children of Men” ja ”Gravity”. Kun hänen pitkäaikainen kuvaajansa Emmanuel Lubezki sai hänet vakuuttuneeksi kuvaamaan ”Roman” suuremmalla formaatilla (tässä tapauksessa Alexa 65), Cuarón kamppaili löytääkseen vastineen vanhoille, tutuiksi tulleille 35 mm:n vakio-objektiiveilleen.

Mukavuusalueeltaan poistuminen ei osoittautunut huonoksi asiaksi Cuarónille, jonka vaisto ”Roman” kohdalla oli mennä ”tiukemmalle”. ”Nuo kaksi objektiivia, joita käytimme , 25 ja 35 mm, tarjoavat lopulta erittäin mielenkiintoisen kompromissin syväterävyyden ja kuvan koon välillä”, Cuarón sanoi. ”Se vain toi taustan hieman lähemmäs kuin mihin olin tottunut, mutta myös laajemmassa mittakaavassa. Se vain lisäsi informaatiota.”

screengrab

Cuarón sai lopulta hieman tiukemman kehyksen tunnun ja intiimiyden, jolloin tausta ja etuala näyttäisivät olevan lähempänä toisiaan, mutta hän itse asiassa näki laajemmalle kuin koskaan ennen. New York Timesin Roma-arviossaan Manohla Dargis kuvasi elokuvan intiimiyden ja visuaalisen laajuuden ristiriitaa. ”Työskentely panoraamamittakaavassa, joka on usein varattu sotakertomuksille, mutta henkilökohtaisen päiväkirjailijan herkkyydellä. Se on laaja, tunteisiin vetoava muotokuva”, Dargis kirjoitti. ”Monet ohjaajat käyttävät spektaakkelia välittääkseen elämää suurempia tapahtumia ja varaavat lähikuvien kaltaisia keinoja hahmon sisäisen olemuksen ilmaisemiseen. Tässä Cuarón käyttää sekä intiimiyttä että monumentaalisuutta ilmaistakseen tavallisen elämän syvyyksiä.”

Tämänvuotisessa Midsommarissa ohjaaja Ari Aster ja kuvaaja Pawel Pogorzelski leikkivät tällä suurikokoisen elokuvan avaruudellisella dynamiikalla eri tavalla.

kuvakaappaus

”Suunnittelin kohtaukset niin, että jokaisessa tasossa tapahtui aina jotakin: tausta, etuala, keskitausta”, Aster sanoi. Vaikka Aster ja Pogorzelski valitsivat suurikokoisen Panavision Millennium DXL2 -kameran, koska se vangitsi auringon valaiseman sadun värit ja yksityiskohdat, mahdollisuus siirtyä pois 27 mm:n objektiivista, johon he luottivat 35 mm:n ”Hereditary”-elokuvassa, ja vaihtaa 40, 50 ja 55 mm:n suurikokoisiin objektiiveihin teki valtavan eron siinä, miten he vangitsivat Asterin kolmitasoisen lavastuksen. ”Saimme kauniita näkymiä, mutta emme saaneet asioita tuntumaan siltä, että ne olisivat erittäin kaukana”, Pogorzelski sanoi. ”Tarkennuksella pystyttiin leikkimään hieman enemmän kuin elokuvallisella kielellä, jossa valitaan, mikä on tarkennettu.”

Kuvaaminen 65 mm:n filmimateriaalilla on ollut käytössä jo yli puoli vuosisataa, mutta se on perinteisesti varattu Lawrence of Arabian kaltaisille elokuville, jotka olivat laajuudeltaan eeppisiä. Viimeisten kolmen vuoden aikana on ollut kiehtovaa, miten pienemmissä ja usein intiimimmissä elokuvissa on alettu hyödyntää sellaista suurkuvakuvausta, jota yleensä käytetään ”isommissa” elokuvissa. Harva elokuva on intiimimpi kuin Barry Jenkinsin ”If Beale Street Could Talk”, jossa on rohkeita, lähes äärimmäisiä lähikuvia elokuvan kahdesta rakastavaisesta, jotka katsovat suoraan kameraan.

”Sinulla on samanlainen läsnäolo, että näet kuin olisit lähikuvassa jostakin, mutta nyt näet myös paljon enemmän ilmaisua ja paljon enemmän fyysistä suoritusta, jonka joku antaa”, sanoi kuvaaja James Laxton, joka kuvasi ”Beale Streetin” Alexa 65:llä. ”Tuntuu kuin olisit todella lähellä hahmoa, hahmon tilassa, tavalla, jolla perinteisemmin näkisimme vain vähemmän esitystä. Kohtausta 50 mm:n objektiivilla katsottaessa syntyy tavallaan intiimi lähikuvan tunne, mutta nyt näemme henkilöstä paljon enemmän. Tuo esitys ja se, miten hahmo on kehystetty tilassaan, on aivan erilaista, tavalla, joka on aluksi melkein trippiä.”

kuvakaappaus

Alexa 65:stä on tullut nykyään vakiomallinen digikamera, jota käytetään IMAX-elokuvien kuvaamiseen. Suurkuvakamerat ovat vakiona monissa suurimmissa franchise-elokuvissa, Marvel mukaan lukien. Tuo ajatus ison kennon tai filminegatiivin käyttämisestä isossa elokuvassa on edelleen olemassa. Vaikka kamerat voivat tarjota laajuuden tuntua niin suurissa kuin pienissä elokuvissa, uuden sukupolven elokuvantekijät käyttävät kameran immersiivisempiä ominaisuuksia tavalla, joka muuttaa kameran/katsojan ja hahmon ja ympäristön välistä tilasuhdetta.