Museot avautuvat uudelleen, uudelleen keksittyinä
Viime keväänä arkkitehti Renzo Piano keskusteli Harvardin taidemuseoiden kaarihuoneen kolmannessa kerroksessa auringonpaisteen loistaessa yläpuolella olevasta uudesta jättimäisestä kattoikkunasta ja puhui eräästä sydäntään lähellä olevasta ominaisuudesta: kauneudesta.
”Kauneuden ja siviilielämän välinen raja … ei ole vahva”, sanoi italialainen ”valon ja keveyden mestari” tauolla kierrellessään kunnostettuja Harvardin taidemuseoita, jotka ovat yliopiston vaikuttavan kokoelman inspiroima uusi koti. Pianon mukaan museot voivat auttaa kuromaan tuota kuilua umpeen. ”Kauneus”, hän ehdotti, ”voi pelastaa maailman.”
Uudistetuilla ja laajennetuilla gallerioilla, konservointilaboratorioilla, taiteen tutkimuskeskuksella ja yleisötiloilla yleisölle 16. marraskuuta avattavat uudet museot pyrkivät tarjoamaan kävijöille läheisemmän, suoremman ja kestävämmän yhteyden kauniisiin taideteoksiin. Kuuden vuoden työn tuloksena 204 000-neliöisessä rakennuksessa on kaksi sisäänkäyntiä, viisi maanpäällistä ja kolme maanalaista kerrosta, kahvila, museokauppa, 300-paikkainen teatteri, luentosaleja ja opetusgallerioita.
Kunnianhimoinen hanke ei ehkä yllättäen jäänyt ilman varhaista kritiikkiä. Harvardin taidemuseoiden Elizabeth ja John Moors Cabotin johtaja Thomas W. Lentz torjui epäilijät, jotka pelkäsivät Harvardin vain ”rakentavan uudelleen hyvin kauniin, staattisen aarrekammion.”
”Viestini on, että tästä tulee hyvin erilainen taidemuseo”, Lentz sanoi. ”Katsojien kokemuksesta tulee paljon dynaamisempi.”
Dynaamisuus huokuu itse uudesta suunnittelusta, joka yhdistää Fogg-museon, Busch-Reisinger-museon ja Arthur M. Sackler-museon Pianon upean katon alle. Tämä ”lasinen lyhty” kastelee Calderwoodin sisäpihan valolla ja levittää auringonpaisteen viereisiin käytäviin ja gallerioihin. Kun ovet avataan, kävijät pääsevät nauttimaan yli 50 uudesta julkisesta tilasta ja galleriasta, joissa on taideteoksia, jotka on järjestetty kronologisesti alkaen modernista ja nykyaikaisesta teoksesta pohjakerroksessa ja edeten ajassa taaksepäin ylemmissä kerroksissa. Nähtävillä on noin 2 000 teosta, joista monet ovat esillä ensimmäistä kertaa.
Kunnostusta suunnitellessaan Lentz ja hänen tiiminsä jäsenet olivat päättäneet säilyttää kunkin museon identiteetin ja varmistaa samalla vilkkaan vuoropuhelun museoiden välillä. Varhaisessa suunnittelussa otettiin huomioon laitoksen asema laajemmassa Bostonin museomaailmassa, sen rooli olennaisena osana yhtä maailman johtavista yliopistoista ja sen sitoutuminen palvelemiinsa ryhmiin, kuten tiedekuntaan, opiskelijoihin ja laajempaan yhteisöön.
”Pyysimme Renzoa suunnittelemaan uudenlaisen taidelaboratorion, joka tukisi tehtäviämme opettaa eri tieteenalojen välillä, tehdä tutkimusta ja kouluttaa museoammattilaisia sekä vahvistaisi rooliamme Cambridgen ja Bostonin kulttuurisessa ekosysteemissä”, sanoi Lentz.
Yksittäinen lasikatto symboloi näiden voimakkaiden konseptien yhdistymistä. Lentz sanoi, että tämän suuren muodonmuutoksen aikaansaamiseksi ”meidän oli purettava kaikki palasiksi ja koottava ne uudelleen yhteen.”
Suoraan katon alapuolella sijaitsee Straus Center for Conservation and Technical Studies, jossa yleisö voi nähdä konservaattoreiden konservoivan mestariteoksia ja tekevän löytöjä tulevia sukupolvia varten. Lattiasta kattoon ulottuvat lasilevyt tarjoavat kävijöille näkymän siihen, miten asiantuntijat varovasti kokoavat antiikin kreikkalaisen keramiikkateoksen, palauttavat 1500-luvun ottomaanien astian alkuperäiseen loistoonsa tai kehystävät huolellisesti Georgia O’Keeffen eloisan maalauksen.
Gallerioiden kokoonpanoissa ja niissä olevien taideteosten mielikuvituksellisessa vastakkainasettelussa on myös dynaamista kauneutta. Paperia, grafiikkaa ja piirustuksia on nyt esillä rinnakkain maalausten, veistosten ja koristetaiteen kanssa. Amerikkalaiset teokset seisovat eurooppalaisen ja alkuperäisamerikkalaisen materiaalin rinnalla, ja antiikin klassiset ihmismuotoa esittävät veistokset lepäävät tai astelevat 1900-luvun vastaaviensa rinnalla luoden yhteyksiä ja ristivirtoja kokoelmien välille.
Kolmannessa kerroksessa Harvardin tiedekunta työskentelee taide-esineiden parissa järjestäen omia visuaalisia perustelujaan kurssiensa tueksi yleisölle avoinna olevissa museoiden yliopistogallerioissa. Lähistöllä, kunkin kolmen museon taiteen tutkimuskeskuksissa, kävijät voivat tehdä tapaamisia tarkastellakseen lukemattomia esineitä, kuten kreikkalaisia pronsseja, japanilaisia grafiikoita, persialaisia kuvitettuja käsikirjoituksia, Rembrandtin kaiverruksia ja Diane Arbusin valokuvia.
Aarteita ajassa
-
A Arthur M. Sackler -museon kokoelman buddhalaisten teosten galleriaan kuuluu muun muassa 6. vuosisadan luolastotemppelin veistoksia Tianlongshanista Kiinasta. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Max Beckmannin ”Omakuva smokissa” vuodelta 1927 kuuluu Busch-Reisinger-museon kokoelmaan. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Busch-Reisinger-museon galleriassa oleviin veistoksiin kuuluu muun muassa George Minnin (etualalla/oikealla) ”Polvistuva nuorukainen simpukankuoren kanssa”, 1923. Esillä on myös Renée Sintenisin, Ernst Barlachin, Max Beckmannin ja Käthe Kollwitzin teoksia. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Fogg-museossa on Mary Cassattin vuosien 1890 ja 1891 välisenä aikana luoma sarja vedoksia nimeltä ”Kylpy”. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Jean Frédéric Bazillen ”Kesäkohtaus”, 1869, kuuluu Fogg Museumin kokoelmiin. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Näkymä ”Griffin Protome from a Cauldron”, n. 620-590 eaa., edessä ”Hydria (vesipurkki) with Siren Attachment”, n. 430-400 eaa., Arthur M. Sackler Museumin kokoelmasta. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
Valokatos
Tällainen kauneus löytyy usein yksityiskohdista. Kaikki, jotka tuntevat Pianon maineikkaan portfolion, tietävät, että hänen rakennusaineisiinsa kuuluvat lasi, teräs ja valo. Vuonna 2013 arkkitehti kertoi haastateltavalle, että hän käyttää mielellään ”samaa materiaalia kertoakseen erilaisen tarinan.”
Harvardin taidemuseoissa tämä tarina avautuu hänen massiivisen, kuusihippuisen lasikattonsa alla, joka vetää valoa alaspäin keskeisen kiertokäytävän arkadien ja gallerioiden läpi ja roiskii sitä viisi kerrosta alempana sijaitsevan sisäpihan sinikivilaatoille.
”Valoa piti aina olla jollain tavalla tai muodossa, koska sitä Renzo tekee”, sanoi Peter Atkinson, museoiden tilojen suunnittelusta ja hallinnosta vastaava johtaja, aurinkoisella kattokierroksella.
Viiden kerroksen korkeudesta lintuperspektiivistä avautuu ainutlaatuinen näkymä Pianon lasikruunuun ja hänen pikkutarkkaan paneutumiseensa yksityiskohtiin, kuten rivi teräksisiä läpivientejä, jotka kohoavat säleikkölaseihin täydellisenä linjana, sekä toimiva mutta tyylikäs tikkaiden ja catwalkeista koostuva verkosto, joka on pystytetty, jotta työntekijät voivat säännöllisesti puhdistaa lasit.
Harvardin taidemuseoiden katon ymmärtäminen
Panoraama Harvardin lukemattomille katoille muistuttaa kävijöitä myös siitä, että Pianon luomus on dramaattinen lisä yliopiston eklektiseen horisonttiin, ”jotain, mitä hän ajatteli pitkään”, sanoi Atkinson, joka muisteli tunteja, joita 77-vuotias arkkitehti vietti rakennuksen ympärillä kiertelemällä rakennuksen rakentamisen aikana. ”Kun hän tuli tänne, hän vietti enemmän aikaa rakennuksen ulkopuolella kuin rakennuksessa. Hän käveli ympäriinsä, hän käveli ympäriinsä. Hän katseli katuja, koska hän halusi varmistaa, että hänen rakennuksensa sopi naapuruston mittakaavaan.”
Keksiäkseen, miten monimutkainen katto saataisiin koottua yhteen, Piano kääntyi saksalaisen insinööriryhmän puoleen. Lopullinen suunnitelma oli erilaisten muutosten ja muokkausten tulos, koska usein se, mikä näytti hyvältä mallissa, ”ei vain ollut toimivaa” tosielämässä, Atkinson sanoi. ”Muoto”, hän lisäsi ja siteerasi muotoilun pysyvää periaatetta, ”seuraa funktiota.”
Kaiken katon kriittisin tehtävä on tietysti pitää ulkoilma ulkona. Saksassa insinöörit testasivat katon kestävyyttä lentokoneen potkurimoottorin avulla tuulella ja vedellä pieneen kattomalliin. Onneksi se läpäisi testin.
Pianon katto on keskeinen myös rakennuksen ilmaston kannalta. Ulkopuoliset säleikkunalasit suojaavat ulkopuolista varjostuskerrosta, joka auttaa säätelemään sisätilojen lämpötilaa ja suhteellista kosteutta. Kuusi pyranometriä, pieniä lautasenmuotoisia laitteita, jotka mittaavat auringonvalon määrää, ilmoittavat, pitäisikö kaihtimia nostaa tai laskea, jotta lämpötila pysyisi tasaisena. Kattosuunnittelu on avainasemassa myös tärkeän konservointityön kannalta. Konservaattorit, jotka haluavat tutkia työtään luonnonvalossa, voivat laskea tai nostaa toisen lasikerroksen alla olevia sisätilojen sälekaihtimia napauttamalla tablettitietokonetta.
Tämä tyylikäs ja tehokas järjestelmä, sanoi Atkinson, ”ei ole suunniteltu tai rakennettu lennosta”. Se vei pitkän, pitkän ajan.”
Kunnosta, toista
Konservaattorit ja kuraattorit ovat rakennusten kunnostus- ja rakennusvuosien aikana tutkineet, korjanneet ja restauroineet huolellisesti suurta osaa museoiden laajasta kokoelmasta.
Tämä yksityiskohtainen ja hienovarainen työ avautui Straus Centerissä, 80 vuotta vanhassa laitoksessa, joka käytti valtakunnallisesti ensimmäisenä taiteilijoiden materiaalien ja tekniikoiden tutkimiseen tieteellisiä menetelmiä. Pianon suunnittelussa laboratoriot palautetaan rakennuksen ylimpiin kerroksiin, jossa ne voivat hyödyntää ”lasilyhdyn” tarjoamaa luonnonvaloa. Museoiden viidennessä ja ylimmässä kerroksessa on auringonpaisteisten, avointen tilojen sarja, jossa tutkitaan ja konservoidaan esineitä, paperiteoksia ja maalauksia. Kerrosta alempana Straus-keskuksen analyyttisessä laboratoriossa asiantuntijat määrittävät taideteosten kemiallisia koostumuksia. (Laboratoriossa on laaja kokoelma eläviä pigmenttejä, jonka perusti Edward W. Forbes, keskuksen perustaja ja entinen Fogg-museon johtaja.)
Museoiden pyrkiessä suurempaan läpinäkyvyyteen työt, jotka ennen tehtiin suljettujen ovien takana, ovat nyt osittain näkyvissä jättimäisten lasi-ikkunoiden läpi, jotka avautuvat museoiden uudelle kiertokäytävälle. ”Uskomme, että ihmiset pitävät siitä, että he näkevät tilamme yhtä hyvin kuin me pidämme siitä, että he näkevät galleriat ja muun museon”, sanoo Angela Chang, keskuksen apulaisjohtaja ja esineiden ja veistosten konservaattori.
Se utelias yleisö, joka aiemmin koputti Straus Centerin oveen, käännytettiin kohteliaasti pois. Nyt vierailijat voivat tarkkailla teoksia etäältä häiritsemättä sisällä olevia. ”Meillä on pitkä opetus- ja esittelyhistoria, ja on järkevää, että olemme näkyvillä”, sanoi Henry Lie, keskuksen johtaja ja esineiden ja veistosten konservaattori.
Eilen iltapäivällä Lie tarkasteli huolellisesti 1900-luvun kopiota museoiden kokoelmiin kuuluvasta esineestä, kreikkalaisen puhujan Demosthenesin ensimmäisen vuosisadan patsasta. Vaikka se ei ole alkuperäinen eikä kuulu museoiden kokoelmiin, museon työntekijän aiemmin tänä vuonna silkasta uteliaisuudesta ostaman vakuuttavan kopion lähempi tarkastelu paljasti tärkeää tietoa, sanoi Lie. ”Se osoittaa, että kopio on tehty kokoelmassamme olevasta teoksesta, mikä auttaa museoiden patsaan aitouden todentamisessa. Se on opettavainen sellaisten teknisten kysymysten kannalta, joita meillä on.”
Konservoinnin taito
-
Herkkä kosketus
Taidekonservaattori Kate Smith entisöi teoksen hellävaraisesti keskuksen maalauslaboratoriossa. Kuvat: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Miten se toimii
Straus-keskuksen johtaja Henry Lie kertoo museoiden ylimmissä kerroksissa sijaitsevissa neljässä laboratoriossa tapahtuvasta herkästä työstä. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Huolellinen konservointi
Tony Sigel, esineiden ja veistosten konservaattori, tutkii aasialaisesta veistoksesta peräisin olevia herkkiä, polttamattomia savikuoria. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Konservointipuhdistus
Straus Centerin apulaisjohtaja Angela Chang pölyttää varovasti irti hämähäkinseitin palasia ja hyönteiskoteloita taiteilija Nam June Paikin kokoelmaan kuuluvasta esineestä. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Paperin tarkkuus
Säilytysteknikko Barbara Owens mattaa paperiteokset huolellisesti. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Väriä täydentämässä
Konservaattori Teri Hensick lisää maalauslaboratoriossa värisävyjä Pierre-Narcisse Guérinin 1800-luvulta peräisin olevaan maalaukseen ”Phaedra ja Hippolytos”. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
Vieressä toisen pöydän ääressä Chang pyyhki varovasti pölyjä hämähäkinseitistä suuresta mustasta muovisesta junanveturista, joka kuuluu videotaiteen perustajana pidetyn korealais-amerikkalaisen taiteilijan Nam June Paikin studiosta peräisin olevaan sarjaan omituisia esineitä, jotka ovat esillä museoissa hänen teostensa rinnalla. Huoneen toisella puolella esinekonservaattori Tony Sigel selasi yksityiskohtaista digitaalista dokumentaatiota muinaisen, säröisen kreikkalaisen terrakottakylixin eli juomakupin restauroinnista.
Salin toisella puolella paperikonservaattori Penley Knipe valmisteli toista herkkää teosta kylpyä varten. Vuosien kuluessa ei-museokelpoinen matto oli vähitellen kellastuttanut hiljattain hankittua hollantilaisen graafikon M.C. Escherin vuonna 1944 tekemää mustavalkopainosta ”Encounter”. Knipe selitti, että yksi tehokas tapa puhdistaa vedoksia on pestä ne varovasti erikoisvalmisteisessa vedessä.
Knipe sanoi, että ihmiset eivät usko sitä, mutta ”paperia voi todella kelluttaa tai jopa upottaa veteen”. Tällainen kylpy huuhtelee pois happaman materiaalin, joka värjäsi Escherin vedoksen, palauttaa paperiin ”terveyttä ja keveyttä” ja tekee kuvasta ”paljon näyttävämmän”, hän sanoi.
Kulman takana maalausten laboratoriossa maalausten konservaattori Teri Hensick lisäsi varovasti värisävyjä Pierre-Narcisse Guérinin 1800-luvun teokseen ”Phaedra ja Hippolytos”. Kuten minkä tahansa restauroinnin yhteydessä, on ratkaisevan tärkeää varmistaa, että uudet muutokset ovat peruttavissa, sanoi Hensick, joka peitti pinnassa olevat hienot naarmut helposti irrotettavalla maalilla.
Rakentamisen aikana monet museoiden maalaukset saivat jonkinlaisen esteettisen kasvojenkohotuksen. Jotkin teokset eivät tarvinneet muuta kuin kunnon puhdistuksen käsintehdyillä, ylisuurilla puuvillapuikoilla, jotka oli päällystetty yhdellä parhaista saatavilla olevista hienotaiteen puhdistusnesteistä: ihmisen syljellä. Sen hieman viskoosi koostumus, pH-neutraali tasapaino ja luonnolliset entsyymit tekevät siitä ”todella tehokkaan ja hellävaraisen tavan irrottaa lika joidenkin maalausten pinnalta”, sanoo maalausten konservaattori Kate Smith. Muihin, monimutkaisempiin käsittelyihin kuului muun muassa sellaisten ei-alkuperäisten lakkojen poistaminen, jotka tummuivat ajan myötä ja muuttivat joidenkin maalausten alkuperäistä ulkonäköä.
”Jokainen käsittely oli paljastava eri tavalla. Joskus hämmästyttävän keltaisen lakan poistaminen paljasti maalauksen aivan uudenlaisen runouden”, sanoi Landon ja Lavinia Clay -kuraattori Stephan Wolohojian. Kuten kaikki museoiden kuraattorit, Wolohojian teki tiivistä yhteistyötä konservaattoreiden kanssa kehittääkseen kullekin maalaukselle yksilöllisen suunnitelman. Suuri osa restaurointityöstä ei kuitenkaan koskenut lainkaan varsinaisia maalauksia.
Kehyskunnostus
Museoiden ensimmäinen kehyskonservaattori Allison Jackson on vuodesta 2012 lähtien korjannut ja kunnostanut yli 100 kehystä keskiaikaisesta moderniin. Jacksonin hoitotoimenpiteet peruspuhdistuksista ja yksinkertaisista korjauksista täydellisiin rekonstruktioihin on toteutettu pitäen silmällä historiallista tarkkuutta.
Esimerkki on saksalaisen taidemaalarin Max Beckmannin ”The Actors”, herättävä triptyykki 1940-luvun alusta. Tutkiessaan teoksesta otettuja vanhoja valokuvia Lynette Roth, Busch-Reisinger-museon Daimler-Benzin apulaiskuraattori, tajusi, että kiiltävä musta kehys, jonka hän oli aina ajatellut näyttävän ”sopimattomalta” teoksessa, olikin itse asiassa alkuperäinen kehys, joka oli jossain vaiheessa maalattu mustaksi. Jacksonin ratkaisu oli yksinkertainen. Hän poisti varovasti tumman maalin ja palautti puun alkuperäiseen vaaleanruskeaan sävyynsä.
Roth myönsi olleensa ”melko vaikuttunut” kunnostetusta Beckmann-teoksesta. ”Kolme kangasta, jotka on suunniteltu seisomaan monimutkaisessa ja tarkoituksellisessa suhteessa toisiinsa, tuntuvat nyt enemmän yhdeltä kappaleelta kuin silloin, kun jokaisen ympärillä oli tämä hyvin karu, hieman kiiltävä musta kehys. … Se on upea.”
Hän kutsui Busch-Reisingerin kokoelmasta löytyneiden yli 20 kehyksen restaurointia (joista 19 joko luotiin uudelleen jäljittelemään taiteilijoiden alkuperäisiä kehysvalintoja tai valmistettiin uudelleenmitoitetuista historiallisista kehyksistä sopivalta ajanjaksolta) ”yhdeksi tärkeimmistä osista uuden installaatiomme valmisteluissa”. Tieto siitä, että useimmat kävijät eivät todennäköisesti koskaan huomaa kehystystä, tarkoittaa, että ”teimme hyvää työtä”, hän sanoi. Roth lisäsi, ettei kehyksen pitäisi koskaan vähentää maalauksen arvoa tai peittää sitä. Sen pitäisi vain ”vahvistaa kokonaisvaltaista kokemusta.”
Jacksonille kehyksen saaminen näyttämään siltä, ettei hän ole tehnyt sille mitään, on haastavaa – varsinkin kun se aloitetaan tyhjästä, kuten 1700-luvun italialaisen Paolo Finoglian maalauksen Joosef ja Potifarin vaimo kohdalla.”
Museoiden 60-luvulla hankkima barokkimaalaus, joka kuvaa viettelyn yritystä, tuli reunustettua ohuella mustalla kehyksellä, joka sopii paremmin moderniin teokseen. Maalauksen vietettyä vuosia varastossa Wolohojian päätti ripustaa sen museoiden toisen kerroksen kaarihuoneeseen. Mutta oudosta kehyksestä oli päästävä eroon.
Tutkittuaan muita saman ajanjakson teoksia Jackson, Wolohojian ja Danielle Carrabino, Cunninghamin Euroopan taiteen osaston kuraattorin tutkimusapulainen, päättelivät, että maalauksen alkuperäinen kehys olisi ollut paljon leveämpi ja taidokkaampi. He tekivät yhteistyötä paikallisen käsityöläisen Brett Stevensin kanssa suunnitellakseen kehyksen profiilin, jonka hän jyrsi paikan päällä. Kun taiteen preparaattori ja käsittelijä Steve Mikulka oli koonnut maalauksen uuden poppelilistan, Jackson ryhtyi hehkuttamaan sitä.
Tutkimus osoitti, että Finoglian silmiinpistävää, 7,5 x 2,5-metristä kangasta olisi todennäköisesti ympäröinyt kullattu kehys. Ennen kiiltävien jalometallikaistaleiden kiinnittämistä Jackson käsitteli pinnan kerroksilla gessoa, liiman ja kalsiumkarbonaatin seosta, ja kerroksella bolea, liiman ja punasaven yhdistelmää. Kun hän oli hionut nämä kerrokset sileiksi, hän aloitti vaivalloisen prosessin, jossa 23,75 karaatin kullasta 1/250 000 tuuman paksuiset pienet lehdet asetettiin uuteen kehykseen. Kyseessä on herkkä työ, joka tehdään usein ahtaassa tilassa, jotta vähennetään mahdollisuutta, että veto tai innostunut uloshengitys veisi arvokkaat paperinpalaset mukanaan.
”Et halua hengittää väärään aikaan”, vitsaili Jacksonin apulainen – hänen äitinsä Sue, pitkäaikainen kehyskonservaattori ja aiempien projektien veteraani, jonka museot palkkasivat auttamaan kullanlehdin ja lisäkerrosten lisäämisessä sekä maalin ja sellakin lisäämisessä, jotta kehys saataisiin näyttämään siltä, että se olisi ollut olemassa vuodesta 1640 lähtien.
Carrabino hymyili, kun hän seurasi prosessin eteensä. Uusi kehys täydentää maalausta täydellisesti, hän sanoi. ”Tämä tulee laulamaan ensimmäistä kertaa kokoelmamme historiassa.”
Varjomaalauksia
Sen lisäksi, että konservaattorit saivat aikaa restauroida teoksia, museoiden väliaikainen sulkeminen tarjosi henkilökunnalle pidennetyn mahdollisuuden tutkia ja tutkia kokoelmaa yksityiskohtaisesti. Tämä harvinainen tilaisuus osoittautui erityisen paljastavaksi yhden museon rakastetuimman kokoelman, Wertheim-kokoelman, osalta.
Maurice Wertheimilla, joka valmistui Harvard Collegesta vuonna 1906, oli pitkä ja monipuolinen ansioluettelo: investointipankkiiri, hyväntekijä, harrastelijasakinpelaaja, luonnonsuojelija, teatterin kävijä ja mesenaatti. Harvardissa hänet muistetaan ehkä parhaiten intohimoisena taidekeräilijänä, joka testamenttasi 43 maalauksen, piirustuksen ja veistoksen arvokkaan kokoelmansa Foggille vuonna 1950. Lahjojen joukossa oli useita ranskalaisia impressionistisia, jälki-impressionistisia ja nykyajan mestariteoksia.
Mutta Wertheim edellytti, että hänen yhteislahjansa asetetaan aina esille yhdessä. Kun teokset tulivat esille vuonna 2011, sanoi Cunninghamin eurooppalaisen taiteen apulaiskuraattori Elizabeth Rudy, ”se oli aivan uskomaton tilaisuus oppia niistä kaikkea uutta.”
Konservaattorit päivittivät ja täydensivät aiempia teknisiä analyysejä viimeisintä tieteellistä kehitystä hyödyntäen. He skannasivat joidenkin kokoelman maalausten röntgenkuvat tietokoneelle ja loivat yksityiskohtaisen digitaalisen tiekartan. Muista maalauksista, kuten Paul Gauguinin 1800-luvun lopun maalauksesta ”Poèmes Barbares”, otettiin röntgenkuva ensimmäistä kertaa. Tutkimus paljasti, että mytologinen muotokuva siivekkäästä naishahmosta, joka seisoo pienen eläimen vieressä, oli pitänyt salaisuutta: sen alla oli maalattu toinen teos.
”Olen varmaan nähnyt tuon maalauksen tuhansia kertoja vuosien varrella, katsonut sitä, ehdollistanut sen”, Hensick sanoi teoksesta, joka valmistui Gauguinin Eteläisellä Tyynellämerellä viettämän oleskelun aikana. ”Ja vaikka olemme aina ajatelleet, että siinä on todella outo, kuvioitu pinta, olemme aina uskoneet sen johtuvan siitä, että se on taiteltu tai rullattu, mahdollisesti hänen lähettämänsä Tahitilta.”
Aluksi kuvia oli lähes mahdoton tulkita – ”eräänlainen sekamelska erilaisia siveltimenjälkiä”, Hensick sanoi. Mutta vähitellen aavemaiset röntgensäteet paljastivat heikon vuoren nousun, hevosen ääriviivat ja ihmisen profiilin. Lopulta työntekijät päättelivät, että alla oleva maalaus oli maisema, jossa oli tumma ja vaalea hevonen, joilla kummallakin oli ratsastaja selässään.
