A forgatókönyv-szerkezetnek semmi köze a mitológiához vagy a macska megmentéséhez – az egész arról szól, hogy a forgatókönyvíró alapvető döntéseket hozhat annak meghatározására, hogyan akarja elmesélni a történetét. Ez tulajdonképpen elég egyszerű: csak tudnod kell, hogy milyen struktúrákkal játszhatsz. A Cinefix filmszerkezetről szóló videójából inspirálódva tíz forgatókönyv-struktúrát ajánlunk, amelyek bármilyen műfajra és történetre alkalmazhatók.
Megbontjuk az alapokat, kínálunk néhány példát, és hagyjuk, hogy onnan tovább haladj a forgatókönyvírás útján.
Tanuld meg a forgatókönyved szerkezetének legjobb módját ezzel az ingyenes útmutatóval.
Háromfelvonásos szerkezet
Legyünk őszinték. Ha mindent a lényegre bontasz – a sok guru ellenére, akik a saját filozófiájukat erőltetik a szerkezetről -, mindennek van eleje, közepe és vége. Ezt a történetszerkezetet követi az emberiség azóta, hogy a falusi tűz körül meséltek történeteket, vagy kőfalakra véstek barlangrajzokat, amelyek a prédára való vadászat (kezdet), a prédával való szembeszállás (közép) és a préda legyőzése (vég) méltó történeteit ábrázolják.
A háromfelvonásos szerkezet a filmművészetben a legalapvetőbb és legtisztább szerkezet, amelyet a legtöbb film – bármit is mondanak a guruk és a szakértők – követ.
Ez a felállás, a konfrontáció és a feloldás. A négyfelvonásos szerkezetek, az ötfelvonásos szerkezetek és a tévéfilmek hétfelvonásos szerkezetei – valamint sok más variáció – csak kiegészítések a háromfelvonásos alapszerkezethez.
Még az alábbiakban bemutatott kilenc másik szerkezetet használó forgatókönyvek alapvető történetszerkezete is általában három felvonásra bontható, csak másképp ábrázolják.
Ha a háromfelvonásos alapszerkezetet választja forgatókönyvéhez, akkor a közönség számára talán a legkönnyebben hozzáférhető történetszerkezetet kínálja.
Minden jelenet számít. Minden jelenet közvetlenül halad a következőbe, természetes előrehaladással viszi előre a történet lendületét – minden feleslegességtől mentesen. Megtörténik a karakter és a világuk felállítása, ezt követi egy konfliktus, amellyel vagy kénytelenek szembenézni, vagy maguk választják, majd elvezetnek minket a megoldáshoz.
A háromfelvonásos szerkezet tökéletes példái az olyan filmek, mint a Star Wars, A szökevény, a Tanú, Az elveszett frigyláda fosztogatói és a Die Hard. Utólag bárki különböző mértékben alkalmazhatja mindegyikre a guru-filozófiát és a beat-lapokat, de végső soron az ilyen típusú történetek valódi kezdeteket, közepeket és végeket mutatnak be, folyamatos előrehaladással, ahogy minden jelenet a finálé felé építkezik.
Real-Time Structure
Ahelyett, hogy a forgatókönyvet csak a történet legfontosabb részeiből raknánk össze – ahogy a háromfelvonásos szerkezetben tesszük -, más forgatókönyvek egyetlen megszakítás nélküli folyamban ábrázolják a történetüket. A szereplőkre zúduló bármilyen konfliktus ok-okozati összefüggéseit valós időben mutatják be.
Az olyan filmek, mint a 12 dühös ember, a Vacsorám Andréval, a Nick of Time, a United 93 és a High Noon a valós idejű struktúra legjobb példái.
Nincsenek szünetek, időugrások, flashbackek vagy bármi ilyesmi. A történet töretlenül és szűretlenül kerül bemutatásra. Minden pillanat fontos, és a forgatókönyvíróknak, akik ezt a struktúrát próbálják alkalmazni történeteikben, ezt meg kell érteniük. Oka van annak, hogy a 24 című, valós időben felépített televíziós sorozatban Jack Bauert egyetlen 24 órás periódusban sem látták vécére menni – minden pillanatnak számítania kell.
Az ilyen típusú forgatókönyvek ebből a szempontból trükkösek lehetnek, ezért gyakran meg kell találni a módját annak, hogy a cselekményt és a karakterek motivációját előrevigyük. A ketyegő óra talán a legjobb módja ennek.
Ha megnézzük a High Noon-t és különösen a Nick of Time-ot, az akció és a dráma a ketyegő óra miatt kapcsol sebességbe.
A High Noonban egy bizonyos időpontra jön valami, és a marsallnak fel kell készülnie.
A Nick of Time-ban az apának meg kell tennie, amit a gonosztevő mond, ha valaha is viszont akarja látni a lányát – és az óra szó szerint ketyeg.
Ha úgy döntesz, hogy valós idejű szerkezetben meséled el a történetedet, értsd meg, hogy be kell tartanod a szabályokat – egyetlen másodpercet sem lehet kihagyni a karaktered életének kiválasztott pillanatában.
Ez a szerkezet csodálatos aspektusa, hogy a történetben rejlő feszültség fokozódik, és sokkal lenyűgözőbb, ha őszintén adod elő.
Multiple Timeline Structure
Ez talán az egyik legbonyolultabb szerkezet a forgatókönyvírásban. Fogsz néhány egyébként lineáris történetet, és összekevered őket.
Az olyan filmek, mint az Intolerancia, A szökőkút, a Felhőatlasz, vagy akár A keresztapa második része, felkarolják a több idősíkú struktúrát.
A legtöbbször a történetek ugyanazokkal a témákkal, érzelmekkel és üzenetekkel fűszerezve keverednek össze, de nem mindig kapcsolódnak konkrétan és közvetlenül egymáshoz. Az egyik történet ok-okozati összefüggései nem mindig befolyásolják a többit. A köztük lévő egyetlen kapcsolatot a közös témák, érzelmek és üzenetek jelentik – túl az olyan produkciós döntéseken, mint hogy ugyanazokat a színészeket használják különböző karakterek megformálására, ugyanazokat a helyszíneket mutatják be különböző időszakokban stb.
Ez a szerkezet varázsa az, hogy azt az érzést keltheti a nézőben, hogy az univerzumban minden élet valamilyen módon összefügg.
Ha mégis úgy döntesz, hogy valamilyen módon összekapcsolod a történetszálakat – ahogy Francis Ford Coppola tette A keresztapa második részében -, akkor mindegyik történetnek még mélyebb jelentése lehet. Amikor látjuk Michael Corleone hatalmának növekedését…
…párosul apja hatalmának finomabb növekedésével…
…kezdjük érezni a két történet kettősségét, amelyek egyébként akár saját filmek is lehetnének.
Mindegy, hogy összekötjük vagy sem ezeket a több idősíkú történeteket, ez a szerkezet lehetőséget kínál az íróknak arra, hogy túllépjenek a hagyományos történetmesélésen.
Hyperlink-szerkezet
A háromfelvonásos szerkezethez hasonló lineáris történetek némileg dominóhatást mutatnak. Minden egyes dominó előrebukik, ami a következő, majd a következő, és a következő, és a következő, amíg a végső felbontás meg nem születik. Egy történetet A ponttól Z-ig mesél el, és közben nem hagy ki egy ábécés pontot sem.
De néhány filmes történet, mint például a Magnóliában, a Crashben és a Bábelben található, olyan, mint a több idősíkú szerkezet – de minden egyes történet hiperhivatkozással, mint a több különböző sorban leeső dominók, amelyek egymásba fonódnak, de a végén mindig ugyanazzal a feloldással végződnek. Az egyes történetek ok és okozatai vezetnek össze mindent.
Az ilyen típusú történetek érzékeltetik a nézőkkel, hogy egyéni életünk mennyire össze tud kapcsolódni. Ezt nehéz elsajátítani, és még az általunk említett hiperlink-filmek némelyike sem áll össze tökéletes mértékben, de ennek a próbálkozásnak az élménye felüdítő lehet az olvasó vagy a közönség számára.
És még jobbá teszi egy ilyen forgatókönyv olvasását, mert leköti az olvasót, miközben azon tűnődik, hogy vajon mindezek a történetek és karakterek valóban kapcsolódnak-e egymáshoz, és ha igen, hogyan.
Fabula/Syuzhet struktúra
Míg talán még sosem hallottál erről a fajta történetszerkezetről, valójában sokkal gyakoribb a filmekben, mint gondolnád. A Fight Club, a Casino, az Amerikai szépség, a Goodfellas, a Forrest Gump, az Interjú a vámpírral és a Kane polgár a legjobb példák.
Ez a struktúra Oroszországból érkezett hozzánk, az orosz formalizmusból származó és a narratológiában alkalmazott kifejezésekkel, amelyek az elbeszélés felépítését írják le.
A fabula a történet húsa, míg a szyuzhet a narráció és a történet szervezése.
Az amerikai film által alkalmazott sajátos struktúra gyakran használ eredeti szervezést azáltal, hogy először a végét mutatja meg, és a nézőnek meg kell néznie, hogyan jutott el odáig. A történet az utazásról szól, és a hogyanra összpontosít, szemben a mitől.
A Citizen Kane a címszereplő halálával kezdődik, amikor a halálos ágyán azt mormolja, hogy “Rózsabimbó”. Ezután az ő életét flashbackeken keresztül mutatjuk be, amelyeket egy újságíró jelen idejű nyomozása váltogat Kane életéről.
A film fabulája Kane életének tényleges története, ahogyan az kronológiai sorrendben megtörtént, míg a syuzhet az, ahogyan a történetet a film során elmesélik.
A Forrest Gump a történet közel végével kezdődik, amikor Forrest a buszra várakozik. A történet fabuláját a visszaemlékezésein keresztül ismerjük meg, ahogy különböző buszmegállóban álló társainak mesél bizonyos kronologikus történeteket az életéből. A történet sziluettje a buszmegállóban játszódó jelenetekben van jelen, amelyek összefonódnak az életének ezekkel a történeteivel. Ha a filmet háromfelvonásos szerkezetben mutatták volna be, akkor Forrest Gump gyerekkorával nyitottunk volna, és egészen addig a pontig haladtunk volna, amikor a buszmegállóban várakozik. Szükségtelenek lettek volna azok a pillanatok, amikor Forrest a megállóban beszélget másokkal, és az általános hangos narrációra talán egyáltalán nem is került volna sor.
Az Interjú a vámpírral azzal kezdődik, hogy Louis vámpírral Malloy beszélget. Louis elmeséli a több száz évvel ezelőtti, vámpírként töltött napjait teremtőjével, Lestattal. Ez a történet fabulája, míg az interjújelenetek a syuzhet képviselik. Maguk a történetek eseményei (fabula) az elbeszéléstől (syuzhet) függetlenül léteznek.
Ez egy egyedi szerkezet, amelyet gyakran használnak igaz történetekben, de ugyanilyen könnyen alkalmazható kreatívan fiktív történetekben is. Ez a struktúra egy plusz elbeszélői érzést ad, és felmentést ad a hangos elbeszélés egyébként lenézett használatára. Ha tehát szükségét érzed, hogy a forgatókönyvedben legyen voiceover, az egyik legjobb módszer erre, ha a Fabula/Syuzhet struktúrában írsz.
Keresztbe fordított kronológiai struktúra
Az egyik legeredetibb struktúra, amit a filmekben láttunk, a történetek fordított kronológiai sorrendben való elmesélése. Nos, ez eltér a Fabula/Syuzhet struktúrától. Bár a végével – vagy majdnem a végével – kezdjük, nem kronologikus történetszálra térünk vissza. Darabokra szeleteljük a forgatókönyvet, majd ezeknek a szakaszoknak a felhasználásával rendezzük el a történetet a végétől az elejéig, úgy, hogy minden egyes jelenetet maga is sorrendben mesél el.
A Memento a legjobb példa erre a szerkezetre. Zseniálisan használja a jelenetek fordított sorrendjét arra, hogy egyedülálló feszültséget és csodálkozást keltsen, hogy ki a karakter, miért teszi, amit tesz, és hogy megbízhatunk-e a történetébe bevont szereplőkben vagy sem. A történet minden egyes visszalépésével – szemben a háromfelvonásos szerkezetekben és kronologikus alkalmazásokban való előrehaladással – egy kicsit többet tudunk meg, ugyanakkor több kérdés is felmerül.”
A történet eleje válik a feszültség, a kíváncsiság és az intrika fő okává.
Ha kronológiai sorrendben nézzük a filmet, teljesen más élményt kapunk, ami a feszültség és az intrika nagy részét eltörli.
A fordított kronológiai szerkezetet nehéz felépíteni. Nem olyan egyszerű, mint feldarabolni a forgatókönyvet darabokra, és megfordítani a történetdarabok sorrendjét. Még mindig olyan lebilincselő és magával ragadó történetet kell írnod, amely ebben a fordított sorrendben jobban működik, cliffhangereket hagyva és olyan kérdéseket felvetve, amelyeken az olvasók és a közönség elgondolkodhat – miközben egyúttal kérdésekre is válaszolsz.
Rashomon-szerkezet
Ez a szerkezet Akira Kurosawa azonos című klasszikus remekművéből, a Rashomonból származik.
A középpontjában az áll, hogy ugyanazt a történetet különböző nézőpontokból meséli el. Ezek a történetek gyakran használhatják a Fabula/Syuzhet struktúra elemeit – egy szereplő a syuzheten belül emlékszik vagy felidézi az eseményeket -, de a fabula itt más, mert ugyanazt a történetet többször is elmesélik különböző szereplők szemszögéből.
Míg maga a történet ugyanaz, a történet elmesélésének módja miatt más.
Ez lehetővé teszi, hogy a közönség emlékezzen arra, hogy egy történetnek mindig vannak különböző oldalai. Ez lehetővé teszi számodra, az író számára, hogy még több kreativitást és találékonyságot vigyél bele a forgatókönyvedbe. De ez egy trükkös lejtő, mert a részletekre való odafigyelésnek közel tökéletesnek kell lennie ahhoz, hogy az egyes nézőpontok egyenletesen kapcsolódjanak egymáshoz. És minden egyes perspektívának egyéni értéket kell nyújtania, mint önálló történetnek – ugyanakkor egy átfogó történetet kell bemutatnia, amely ugyanolyan értékkel és intrikával bír.
Körkörös szerkezet
A körkörös elbeszélés olyan történet, amely gyakran ott végződik, ahol kezdődik, és ott kezdődik, ahol végződik.
Ez a szerkezet ismét a Fabula/Syuzhet szerkezet elemeit használja fel. A syuzhet inkább Mobius-szalagként jelenik meg, mintha a történet egyetlen lapos papírcsík lenne, amelyet középen megcsavarnak, majd a végeinél összekötnek, és így egy kört alkotnak – bár csavarral. Ugyanakkor a fabula olyan, mint egy ouroborus szimbólum – egy kígyó vagy sárkány, amely felfalja a saját farkát.
Az időutazásos történetek a legjelentősebb körkörös szerkezetű elbeszélések, és a narratíva körkörös aspektusát a legszorosabb módon használják ki. Az olyan filmek, mint a Vissza a jövőbe, a Primer, a 12 majom és a Looper olyan karaktereket mutatnak be, akik visszamennek vagy előre mennek az időben, befolyásolva múltbeli vagy jövőbeli énjüket vagy eseményeiket – általában a paradox vizuális játékkal bemutatva, hogy ugyanazokkal a jelenetekkel, pillanatokkal és helyszínekkel vagy azok variációival végződnek és kezdődnek.
Jegyzet: Vigyázz a spoilerekkel
De a nem időutazós történetek is felölelhetik ezt a szerkezetet, szinte bármilyen műfajban, és lazábban is kezelhetik a körkörös aspektust. Homérosz Odüsszeiája azzal kezdődik, hogy Odüsszeusz elhagyja Ithakát, hogy háborúba induljon, majd később azzal zárul, hogy hősiesen visszatér ugyanoda. Ez egy finom körkörös elbeszélés, de mégis körkörös.
Nem lineáris szerkezet
A nem lineáris filmek, mint a Ponyvaregény, a Kutyaszorítóban, az Annie Hall és a Dunkirk úgy mesélnek el történeteket, hogy az időben visszafelé, előre és oldalra ugrálnak, hogy egyetlen történetet meséljenek el. Az ilyen történeteket nem időrendi sorrendben mutatják be, vagy a narráció nem követi a történet eseményeinek közvetlen oksági sémáját, amelyet egy háromfelvonásos szerkezetben vagy egy átlagos fabulán – a történet húsán – keresztül találunk.
A nemlineáris filmek koncepciója az, hogy megkérdőjelezi azt, ahogyan azt gondoljuk, hogy emlékszünk dolgokra – vagy ahogyan a szereplők felidézik saját emlékeiket az átélt élményekről.
A Mementót gyakran a nemlineáris szerkezetnek tulajdonítják, de valójában az különbözteti meg, hogy fordított időrendi sorrendben dolgozik. Ez a fordított kronológiai sorrend azonban még mindig lineáris elbeszélésnek fogható fel. A nem lineáris történetek előre-hátra és néha oldalirányban haladnak. Nem megyünk A pontból Z pontba, vagy Z pontból A pontba, minden közbeeső pontot érintve. Ehelyett talán A pontból D pontba megyünk, majd átugrunk L és M pontba, hogy aztán visszaugorjunk B és C pontba.
Ez kihívás elé állítja az olvasót és az esetleges közönséget. Emlékezniük kell arra, hogy bizonyos jelenetek és történetszálak hol hagyták abba, és szinte azonnal vissza kell tudni venniük a történetet.
Oneirikus struktúra
AOneirikus struktúra egyedülálló, mivel álomszerű látványvilággal ábrázol egy filmes történetet, az álmok, az emlékek és az emberi tudat szerkezetét vizsgálva.
A struktúra finom használatát Cameron Crowe Vanilla Sky című filmje képviseli a legjobban. A valós világ és az álomvilág közötti határok a film előrehaladtával egyre inkább elmosódnak. Nem vagyunk biztosak benne, hogy mi a valóságos és mi nem.”
Az Élet fája tízszeresen öleli fel a oneirikus struktúrát. Már a film nézése is olyan érzés, mintha valakinek az életét – és a bolygó életét összességében – homályos és félig emlékezetes emlékeken és álmokon keresztül látnánk.
Az ilyen típusú filmeket gyakran szerzői alkotók mutatják be, valószínűleg azért, mert az ilyen történetek elmesélése – különösen az olyan szélsőséges esetekben, mint Terrence Malick Az élet fája – gyakran egyetlen víziót és látnokot igényel.
Ez a tíz struktúra az, amelyek közül választhatunk, amikor arról kell dönteni, hogyan meséljük el a történeteket.
A struktúra kevésbé arról szól, hogy bizonyos oldalszámoknál bizonyos ütemeket üssön meg, sokkal inkább arról, hogy eldöntse, milyen típusú keretre akarja építeni a történetét.
Ken Miyamoto közel két évtizede dolgozik a filmiparban, leginkább a Sony stúdió összekötőjeként, majd a Sony Pictures forgatókönyv-olvasójaként és történetelemzőjeként.
Produkciós forgatókönyvíróként számos stúdiótalálkozót tudhat maga mögött, találkozott többek között a Sony, a Dreamworks, a Universal, a Disney, a Warner Brothers, valamint számos produkciós és menedzsment céggel. Korábban már volt egy fejlesztési szerződése a Lionsgate-tel, valamint több írói megbízást is kapott, többek között a Blackout című producerelt minisorozatot, amelynek főszereplői Anne Heche, Sean Patrick Flanery, Billy Zane, James Brolin, Haylie Duff, Brian Bloom, Eric La Salle és Bruce Boxleitner. Kövesse Ken-t a Twitteren @KenMovies
A legújabb ScreenCraft hírekért és frissítésekért kövessen minket a Twitteren, az Instagramon és a Facebookon!
