A nagy formátumú kamerák megváltoztatják a filmnyelvet, a “Jokertől” a “Midsommarig”

Öt évvel ezelőtt, Az ARRI bejelentette, hogy nagy formátumú digitális kameráját bérelhetővé teszi, de eltelt néhány év, mire megértették, milyen drámai hatással lesznek a filmkészítésre az egész iparágban. Greig Fraser volt az egyik első operatőr, aki felugrott a fedélzetre, és úgy döntött, hogy a “Rogue One”-t teljes egészében az ARRI új Alexa 65-ösével forgatja. Az IndieWire-nek adott interjújában a 2016-os film megjelenésekor Fraser “játékváltónak” nevezte a kamerát, mivel annyira “magával ragadó”, és hozzátette, hogy az “érzelmeket átölelő” formátumot már nem csak a nagyszabású, nagy költségvetésű filmeknél kellene figyelembe venni.

Nem viccelt. A “Rogue One” után Fraser Európába vitte a kamerát, hogy leforgassa Garth Davies rendező sokkal kisebb filmjét, a “Mária Magdolna”-t. A történet középpontjában Jézus Krisztus névadó bizalmasának érzelmi utazása áll. “Ez a bensőséges film Kr. u. 33-ban játszódik” – mondta akkoriban Fraser. “Ez az egész filmkészítés, ez az elképzelés, hogy a technológiát vagy a különböző típusú filmekhez való hozzáállást beskatulyázni kell, annyira korlátozó.”

Most a példák mindenhol ott vannak. A nagy formátumú kamerák – köztük a Panavision Millenium DXL, a Sony F65 és az ARRI új LF szériája, amely csatlakozik a népszerű Alexa 65-höz – valóban lényegesen részletesebb képeket rögzítenek, de nem kifejezetten ez az oka annak, hogy a nagy formátumú digitális kamerák bevezetése és növekedése az elmúlt néhány évben ilyen mélyreható hatással volt a nagyvásznas képeinkre. A nagy formátumú kamerák jelentős hatással vannak a filmkészítők objektívhasználatára is.

Egy 50 mm-es objektív használata egy 65 mm-es formátumú kamerán például nagyjából a 35 mm-es formátumú 25 mm-es objektívvel egyenértékű látómezőt eredményez, miközben megtartja a szűkebb 50 mm-es objektív jellemzőit és optikáját – konkrétan a kisebb mélységélességet és a tér tömörebb megjelenítését. Más szóval, a nagy formátum lehetővé teszi, hogy szélesebbre lásson, anélkül, hogy szélesebb lenne, ahogy az alábbi példán is látható. A felső képet 27 mm-es objektívvel készítették 35 mm-es formátumú fényképezőgéppel; az alsó képet 60 mm-es objektívvel készítették 65 mm-es formátumú fényképezőgéppel.

ARRI

Az első bérelhető nagy formátumú digitális fényképezőgépekért kezdetben igazi küzdelem folyt. Az elmúlt három évben, ahogy a nagy formátumú digitális kamerák és objektívek egyre könnyebben elérhetővé váltak, ez egy újabb ecsetelési lehetőséggé vált a filmkészítők számára, akik megengedhetik maguknak.

A rendező Todd Phillips elkötelezett híve a celluloidon való forgatásnak, így kizárt volt, hogy a “Joker” digitálisan készüljön. A probléma: A rendező és régi operatőre, Lawrence Sher is úgy gondolta, hogy a “Joker”-nek jót tenne, ha nagy formátumban forgatnák, és a még mindig korlátozott számban rendelkezésre álló 65 mm-es filmes kamerák nem voltak elérhetők, mind a legújabb James Bond-, mind a Christopher Nolan-filmek forgatásain lekötötték őket. Három hónappal a forgatás megkezdése előtt Sher körbevitte Phillipset New Yorkban, hogy tesztfelvételeket készítsen a kulcsfontosságú helyszíneken egy 35 mm-es filmkamerával és egy Arri Alexa 65-össel egyaránt.

“Todd nagyon ragaszkodott a filmforgatáshoz, meg volt győződve arról, hogy csak 35 mm-es filmet fogunk forgatni, ahogyan a korábbi filmjeiben is tettük” – mondta Sher. “Körbejártunk három vagy négy különböző helyet a városban, és mindkét formátumban világítás nélküli képeket készítettünk. És amikor egymás mellett néztük őket, nagyon tetszett a 65-ös nagy formátumú aspektusa.”

A “Joker” elsősorban egy karaktertanulmány, amely Joaquin Phoenix alakítására és a környezetéhez való viszonyára támaszkodik, amely számos belső teret tartalmaz. Ezek a kompozíciós igények voltak azok, amelyek miatt a celluloid megszállott Phillips a digitális Alexa 65-öt választotta a 35 mm-es film helyett. “Gyakran elég közel kellett lennünk Joaquinhoz fizikailag, közelségben, a lakásában néhány ilyen jelenetben” – mondta Sher. “Egy kamera három lábnyira van tőle, aminek szintén van egy igazi pszichológiai hatása, ami összeköt egy karakterrel, és érezzük az intimitás érzését, de most nem kellett 21 mm-es vagy 24 mm-es kamerával forgatnunk.”

A kamera közel kerülése a témához, miközben szélesebb látómezőt tartunk fenn, nem újdonság – csak meg kell nézni egy Orson Welles-filmet vagy egy korai Coen Brothers-próbálkozást, hogy lássuk, a 35 mm-es formátumban dolgozó filmesek hogyan használtak szélesebb objektíveket az évek során. A különbség az, hogy Welles és a Coen-ek a 18 vagy 21 mm-es objektívek térbeli torzítását használták, ahol a kamera közelében lévő tárgyak aránytalanul nagyobbnak tűnnek, mint ami mögöttük van. A nagy mélységélesség mellett a térbeli torzítás vagy a félig-meddig halszem-effektusnak tűnő karikatúraszerűség is beépült a filmnyelvükbe. Welles “A gonosz érintése” (alábbi trailer) tökéletes példa erre:

Ez a hatás pontosan az ellenkezője volt annak, amit Phillips és Sher “Joker” lakásában, terapeutája irodájában és különböző metrókocsikban akartak elérni. “A nagyobb formátummal hirtelen feltesszük ezt az 50 mm-t, és érezzük, hogy hol van a helye a lakásában, vagy a világában” – mondta Sher. “Érzékeled a környezetet, de elszigetelted őt ebben a környezetben ezzel a sekélyebb mélységélességgel.”

Alfonso Cuarón egy másik példa a széles objektíves filmesre, aki a hosszabb felvételeket részesíti előnyben, mély fókusszal és szélesebb látómezővel. Az “Y Tu Mama Tambien”-re visszamenőleg Cuarón tudatosan törekedett arra, hogy az előtér és a háttér, illetve egy karakter és az őt körülvevő világ kapcsolatán keresztül vizsgálja a mozit. A “Roma”-ban ez a képesség, hogy nem csupán többet mutat a főszereplő Cleo körüli világból, hanem közelebb is hozza azt a világot a nézőhöz, magával ragadó érzést ad a nagyrészt megfigyelésen alapuló filmnek – egy olyan érzés, amelynek eléréséhez Cuarón korábbi filmjeiben gyakran a kameramozgásra hagyatkozott.

A “Roma” előtt Cuarón az “Y Tu Mama Tambien”, a “Harry Potter és az azkabani fogoly”, az “Emberek gyermekei” és a “Gravitáció” esetében szinte kizárólag 18 és 21 mm-es lencsékre támaszkodott (egy 35 mm-essel kiegészítve). Amikor régi operatőre, Emmanuel Lubezki meggyőzte őt, hogy a “Roma”-t nagyobb formátumban forgassa (ebben az esetben az Alexa 65-össel), Cuarón küzdött, hogy megtalálja a régi, megszokott 35 mm-es lencséinek megfelelőjét, ami annyira megszokottá vált.

A komfortzóna elhagyása nem bizonyult rossz dolognak Cuarón számára, akinek a “Roma” esetében az volt az ösztöne, hogy “szorosabb” legyen. “Az a két objektív, amit használtunk , a 25 és a 35 mm-es, végül is nagyon érdekes kompromisszumot hozott a mélységélesség és a képkocka mérete között” – mondta Cuarón. “Egyszerűen csak egy kicsit közelebb hozta a hátteret, mint amit megszoktam, de egyúttal szélesebb látószögben is. Ez csak hozzáadott információt.”

screengrab

Cuarón végül egy kicsit szűkebb keret érzetét és intimitását kapta, a háttér és az előtér közelebb tűnt egymáshoz, de valójában szélesebbre látott, mint korábban bármikor. Manohla Dargis a New York Timesnak a “Roma” című filmről írt kritikájában megragadta a film intimitásának és vizuális tágasságának ellentmondását. “A gyakran háborús történeteknek fenntartott panorámaszerűséggel dolgozik, de egy személyes naplóíró érzékenységével. Ez egy kiterjedt, érzelmes portré” – írta Dargis. “Sok rendező a látványt használja az életnagyságot meghaladó események közvetítésére, miközben olyan eszközöket tartogat, mint a közeli felvételek, hogy kifejezze egy karakter belső lényét. Itt Cuarón egyszerre használja az intimitást és a monumentalitást, hogy kifejezze a hétköznapi élet mélységeit.”

Az idei “Midsommar”-ban Ari Aster rendező és Pawel Pogorzelski operatőr másképp játszik a nagy formátumú filmezés e térbeli dinamikájával.

képernyőkép

“Úgy terveztem a jeleneteket, hogy mindig történjen valami minden síkban: háttér, előtér, középtér” – mondta Aster. Bár Aster és Pogorzelski azért választotta a nagy formátumú Panavision Millennium DXL2 kamerát, mert az a napfényes meséjük színeit és részleteit jól megörökítette, az, hogy le tudtak váltani a 27 mm-es objektívről, amelyre a 35 mm-es “Hereditary” esetében támaszkodtak, és 40, 50 és 55 mm-es nagy formátumú objektívekre váltottak, hatalmas különbséget jelentett abban, ahogy Aster háromsíkú színpadképét megörökítették. “Meg tudtad kapni ezeket a gyönyörű kilátásokat, de nem éreztetted úgy, hogy a dolgok szuper messze vannak” – mondta Pogorzelski. “Kicsit többet játszhattunk a fókusszal, mint a filmes nyelvben, amikor megválasztjuk, hogy mi van fókuszban.”

A 65 mm-es filmanyagon való forgatás már több mint fél évszázada létezik, de hagyományosan az olyan filmek számára volt fenntartva, mint az “Arábiai Lawrence”, amelyek “epikus” méretűek voltak. Ami az elmúlt három évben lenyűgöző volt, az az, hogy a kisebb és gyakran intimebb filmek hogyan kezdték el használni azt a fajta nagy formátumú operatőri munkát, amelyet általában a “nagyobb” filmeknél használtak. Kevés intimebb film van Barry Jenkins “If Beale Street Could Talk” című filmjénél, amely merész, szinte extrém közeli felvételeket készít a film két szerelmeséről, akik egyenesen a kamerába néznek.

“Ugyanaz a fajta jelenlét van meg, mintha valakit közelről látnánk, de most sokkal több kifejezést is látunk, és sokkal többet a fizikai teljesítményből, amit valaki nyújt” – mondta James Laxton operatőr, aki a “Beale Street”-et az Alexa 65-össel forgatta. “Szóval olyan érzés, mintha tényleg közel lennénk egy pillanatban egy karakterrel, a karakter terében, olyan módon, ahogyan hagyományosan csak kevesebbet látnánk az előadásból. Olyan, mintha egy 50 mm-es objektívvel néznénk egy jelenetet, de most sokkal többet látunk a személyből. Ez az előadás és az, ahogy a karaktert a térben keretbe foglalják, egyszerűen más, olyan módon, ami elsőre majdnem bódító.”

screenshot

Az Alexa 65 mára az IMAX filmek forgatásához használt szabványos digitális kamera lett, amelyet felnagyítva használnak. A nagy formátumú kamerák a legnagyobb franchise-filmek közül soknál, köztük a Marvelnél is alapfelszereltségnek számítanak. Ez az ötlet, hogy egy nagy érzékelőt vagy filmnegatívot használnak egy nagy filmhez még mindig létezik. És bár a kamerák a nagy és a kisfilmeknél egyaránt képesek a terjedelem érzékeltetésére, a filmkészítők új generációja most látja, hogy a kamerák még magával ragadóbb tulajdonságait használja, és olyan módon, amely megváltoztatja a kamera és a néző, valamint a karakter és a környezet közötti térbeli kapcsolatot.