A feminista művészet kezdetei
A feminista művészeti termelés az 1960-as évek végén, a feminizmus “második hullámának” idején kezdődött az Egyesült Államokban és Angliában, de a feminista aktivizmus hosszú története előzte meg. A feminizmus “első hulláma” a 19. század közepén kezdődött a női választójogi mozgalmakkal, és egészen addig tartott, amíg a nők 1920-ban meg nem kapták a választójogot. Ebben a korai időszakban nem született feminista művészet, de megalapozta az 1960-as és 1970-es évek aktivizmusát és így művészetét is. A szervezett feminista aktivizmus 1920 és az 1960-as évek vége között gyakorlatilag megszűnt, de a nőknek a társadalomban betöltött szerepükkel kapcsolatos aggodalma megmaradt.
Néhány művész ezt munkáiban is kifejezte, és posztumusz protofeministaként azonosították őket. Eva Hesse és Louise Bourgeois például olyan műveket alkotott, amelyek a női testtel, a személyes élményekkel és a háztartásról alkotott elképzelésekkel foglalkozó képeket tartalmaztak, még akkor is, ha a művészek nem azonosították magukat kifejezetten a feminizmussal. Ezeket a témákat később felkarolta a feminista művészeti mozgalom, amely az 1960-as évek végén, a szélesebb körű nőmozgalom újjáéledésekor kezdett el alkotni, és amelyet a feminizmus “második hullámának” is neveznek. A “második hullám” feminista művészei kibővítették a proto-feminista művészek témáit azzal, hogy műveiket kifejezetten a nemek közötti egyenlőségért folytatott küzdelemhez kapcsolták, és szélesebb vizuális szókincset vontak be céljaik leírásához.
A hetvenes évek
New Yorkban, ahol a galéria- és múzeumi rendszer már szilárdan kiépült, a női művészek nagyrészt a művészeti intézményekben való egyenlő képviseletért aggódtak. Különböző női művészeti szervezeteket hoztak létre, mint például a Művészeti Dolgozók Koalíciója, a Women Artists in Revolution (WAR) és az AIR Gallery, hogy kifejezetten a feminista művészek jogait és a művészeti közösségben felmerülő problémákat kezeljék. Ezek a szervezetek tiltakoztak az olyan múzeumok ellen, mint a Museum of Modern Art és a Whitney, amelyek kevés, vagy egyáltalán nem állítottak ki női művészeket. A Whitney Annual elleni tiltakozás a bemutatott női művészek számának növekedéséhez vezetett, az 1969-es tíz százalékról 1970-ben huszonhárom százalékra.
Kaliforniában a női művészek arra összpontosítottak, hogy új és külön teret teremtsenek a női művészet számára, ahelyett, hogy egy bevett rendszer ellen harcolnának. 1972-ben Judy Chicago és Miriam Schapiro művészek, akik a California Institute of the Arts Feminista Művészeti Programjának társalapítói voltak, megszervezték a Womanhouse projektet, amely egy egész Los Angeles-i ingatlant foglalt magába, ahol különböző női művészek helyszíni installációkkal járultak hozzá. 1973-ban Chicago Sheila Levrant de Bretteville grafikussal és Arlene Raven művészettörténésszel együtt létrehozta a Feminist Studio Workshopot (FSW) – egy kétéves programot a művészeti életben dolgozó nők számára, amely a feminista műtermi gyakorlatot, valamint az elméletet és a kritikát foglalta magában. Az FSW a Los Angeles-i Woman’s Building része volt, amelyet feminista művészek hoztak létre, mint befogadó teret a közösség minden nője számára, és többek között galériahelyiséget, kávézót, könyvesboltot és egy feminista magazin irodáit tartalmazta.
A műkritikusok is nagy szerepet játszottak az 1970-es évek feminista művészeti mozgalmában, amikor felhívták a figyelmet arra, hogy a női művészek teljesen kimaradtak a nyugati művészet kánonjából. Fontos szószólók voltak, akik igyekeztek átírni a művészetkritika és az esztétika férfiak által felállított kritériumait. Az ARTnews 1971-ben közölte Linda Nochlin kritikus provokatív című esszéjét: “Why Have There Have There Been No Great Women Artists?” (Miért nem voltak nagy női művészek?). Az esszé kritikusan vizsgálta a “nagyság” kategóriáját (mivel azt nagyrészt férfiak által dominált fogalmak szerint határozták meg), és elindította a művészettörténet feminista revízióját, amely több női művész felvételét eredményezte a művészettörténeti könyvekbe. 1973-ban Rozsika Parker és Griselda Pollock angol műkritikusok megalapították a Women’s Art History Collective nevű szervezetet, hogy tovább foglalkozzanak a nők kihagyásával a nyugati művészettörténeti kánonból. 1976-ban Nochlin és művészettörténész társa, Ann Sutherland Harris megszervezte az első nemzetközi, csak nőkből álló “Női művészek: 1550-1950” címmel, hogy megismertessék a nagyközönséggel 400 év nagyrészt fel nem ismert munkásságát.
A nyolcvanas évek
A hetvenes évek végével a radikális idealizmus korszaka a művészetekben a Reagan- és Thatcher-kormányok új konzervativizmusával lezárult. Az 1980-as évek feminista művészei inkább a pszichoanalízisre és a posztmodern elméletre összpontosítottak, amelyek intellektuálisan eltávolodva vizsgálták a testet, mint a megtestesült női tapasztalatot, amely az 1970-es évek művészetét uralta. A művészek tovább bővítették a feminista művészet definícióját, és bár nem mindig csatlakoztak egy koherens társadalmi mozgalomhoz, műveik mégis kifejezték a nők egyenjogúságának igényét. Az 1970-es évek feminista művészei sok előrelépést tettek, de a nők még mindig nem voltak közel az egyenlő képviselethez.
Ez a folyamatos ellentmondás szülte a Guerrilla Girls nevű, 1985-ben alakult csoportot, amely leginkább arról ismert, hogy a művészvilágban a szexizmus és a rasszizmus ellen küzdött, különböző helyszíneken tiltakozva, felszólalva és fellépve, miközben gorillamaszkot viseltek és álneveket fogadtak el személyazonosságuk elrejtésére, hogy elkerüljék a valós következményeket a hatalmas intézmények elleni felszólalásaikért. A Guerrilla Girls új irányba vitte a feminista művészetet azzal, hogy New York-szerte plakátokat ragasztottak, és végül reklámfelületet vásároltak képeiknek. Plakátjaik humorral és letisztult dizájnnal fogalmaztak meg hegyes, politikai üzenetet. Más 1980-as évekbeli feminista művészek, például Jenny Holzer és Barbara Kruger szintén a tömegkommunikációra összpontosítottak, amely a reklámok vizuális szókincséből merített mind a grafikák használatában, mind az összetett politikai kijelentések fülbemászó szlogenekbe való sűrítésében. Ezek a művészek a férfiak által dominált társadalmi normák lerombolására törekedtek, és kevésbé összpontosítottak a férfiak és nők közötti különbségekre, amelyek az 1970-es évek feminista művészetéhez kapcsolódtak.
Feminista művészet:
Nincs egyetlen médium vagy stílus, amely egyesíti a feminista művészeket, mivel gyakran kombinálták a különböző mozgalmak, köztük a konceptuális művészet, a testművészet és a videoművészet aspektusait olyan művekben, amelyek a nők tapasztalatairól és a nemek közötti egyenlőség szükségességéről szóló üzenetet közvetítettek.
A feminista művészet és a performansz művészet gyakran keresztezte egymást az 1970-es években és azon túl, mivel a performansz közvetlen módja volt a női művészek számára, hogy fizikai, zsigeri üzenetet közvetítsenek. Az volt a hatása, hogy szemtől szemben állt a nézővel, ami megnehezítette a figyelmen kívül hagyását. A performansz nagyon személyes szinten tartotta a művet, mivel nem volt elválasztás a művészek és maga a mű között.
A testművészet egy másik médium volt, amely elősegítette a feminista művészeti aggályokat, mivel eszközt nyújtott arra, hogy közvetlen üzenetet közvetítsen a nézőnek, amely egyértelműen a művész személyes teréhez kapcsolódott. A testművészet és a performansz művészet gyakran fedte egymást a feminista művészetben.
A videoművészet csak néhány évvel a feminista művészet előtt jelent meg a művészvilágban, és a festészettől vagy a szobrászattól eltérően olyan médiumot biztosított, amelynek nem volt férfi művészek által létrehozott történelmi előzménye. A videót olyan katalizátornak tekintették, amely médiaforradalmat indíthat el, a televíziós közvetítés eszközeit a közönség kezébe adva, és így a feminista művészeti mozgalomnak hatalmas lehetőségeket biztosítva a szélesebb közönség elérésére. A Woman’s Building adott otthont a Los Angeles Women’s Video Center-nek (LAWVC), amely a női művészeknek példátlan hozzáférést biztosított a videoművészet készítéséhez szükséges drága új berendezésekhez.
Gender Performance
Mierle Laderman Ukeles a női munka gondolatát vizsgálta a Maintenance Work (1973) című sorozatával, amelyben a művészet és az élet közötti elválasztást a múzeumon belül végzett tipikus házimunkával szüntette meg. A nézőknek körülötte kellett járniuk, miközben ő a bejárat lépcsőit takarította, és a hétköznapi teendőkből olyan művészetet csinált, amelyet nem lehetett figyelmen kívül hagyni. Carolee Schneemann nyilvánosan kihúzott egy tekercset a vaginájából, ami megdöbbentő kísérlet volt arra, hogy a vaginát visszakövetelje az őt megillető helyre, mint szakrális forrást és szülőfolyosót. Yoko Ono felfedte saját sebezhetőségét egy performanszban, ahol alázatosan ült a színpadon, miközben a közönség tagjait arra kérték, hogy vágják le a ruháit. Azzal, hogy ezek a művészek megosztották nemi sajátos tapasztalataikat a közönséggel, a “tudás hatalom” modelljét arra használták, hogy a hagyományos női sztereotípiákról való újfajta gondolkodásmódot befolyásolják, és empátiát és együttérzést ébresszenek a női lét iránt.
A test mint médium
A művészek gyakran torzítottak képeket a testükről, más anyagokkal változtatták meg a testüket vagy öncsonkítást hajtottak végre, nemcsak azért, hogy sokkoljanak, hanem hogy a legzsigeribb módon közvetítsenek egy mélyen átélt élményt. Ana Mendieta művésznő vért és saját testét használta performanszaiban, így teremtett ősi, de nem erőszakos kapcsolatot a művész teste, a vér és a közönség (és a természet) között. Mendieta és sok más feminista művész a vért az élet és a termékenység fontos szimbólumának tekintette, amely közvetlenül kapcsolódik a női testhez.
Szexuális egyenlőség és tárgytalanítás
Sok feminista művész olyan alkotásokkal világította meg a szexizmus és az elnyomás megszüntetésének szükségességét, amelyek szembementek a nőkről mint pusztán vizuálisan élvezhető, szép tárgyakról alkotott hagyományos elképzelésekkel. Ahogy Lucy Lippard fogalmazott: “Amikor a nők saját testüket használják művészeti alkotásaikban, akkor önmagukat használják; egy jelentős pszichológiai tényező ezeket a testeket vagy arcokat tárgyból szubjektummá alakítja át”. Ezek a művek arra késztették a nézőket, hogy megkérdőjelezzék a társadalom társadalmi és politikai normáit.
Dara Birnbaum például a videoművészet segítségével dekonstruálta a nők tömegmédiában való reprezentációját azáltal, hogy a televíziós adásokból származó képeket sajátította ki videokollázsaiban, és új kontextusban mutatta be azokat. Legjelentősebb művében, az 1978-79-es Technology/Transformation című videóban: Wonder Woman című művében a népszerű tévésorozat képeit használta fel, hogy leleplezze annak szexista felhangjait. Birnbaum kortársa, Judith Bernstein arról volt ismert, hogy szexuálisan explicit képeket használt, amelyek közül sokan a férfi falloszra utaltak, és olyan jelekre emlékeztettek, amelyek egy graffitis férfivécében találhatóak. Monumentális rajza, a Horizontal (1973) egy uralkodó, kavargó csavarból áll – metaforikus célzás a férfiuralomra.
Háztartás és családi élet
Miriam Schapiro alkotta meg a “femmage” kifejezést, hogy leírja azokat a műveket, amelyeket az 1970-es években kezdett el készíteni, és amelyek szövetet, festéket és más anyagokat kombináltak “hagyományos női technikákkal – varrás, piercing, horgolás, vágás, applikálás, főzés és hasonlók…”. Ezzel reflektorfénybe került a “női munka”, mint a hagyományos “magas művészet” kategóriájához való életképes hozzájárulás. Többek között Faith Wilding és Harmony Hammond művészek használták az anyagot munkáikban, hogy kikérdezzékeljék a női kézművesség művészetből való kitörlését.
Martha Rosler a női és a háztartási élet különböző aspektusait vizsgálta. A Budding Gourmet (1974) című művében egy videón látunk egy nőt, aki leírja erőfeszítéseit, hogy gourmet főzéssel fejlessze magát és családját. Dialógusát véletlenszerűen megszakítják az étel- és utazási magazinokból származó fényes képeket bemutató diák, amelyek célja, hogy bemutassák a fogyasztói társadalomnak a hétköznapi háziasszonyra gyakorolt csalafintaságát.
Művészettörténet készítése és újraformálása
Sok feminista művész készített olyan munkákat, amelyek célja, hogy rámutassanak a nőknek a történelmi kulturális szövegekből és dokumentációkból való hiányának igazságtalanságára. Judy Chicago korszakalkotó Dinner Party, 1974-1979 című művében olyan nők, mint Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein és sokan mások kortárs női művészekre gyakorolt hatását méltatja. Az egyik művész, akit különösen foglalkoztatott a tisztességtelen férfiuralom megdöntése, Nancy Spero volt. Notes in Time (1979) című hosszú, tekercsszerű műve a nők helyét vizsgálja a történelem során, korszakokon, kontinenseken, időn és téren átutazva, és számukra késedelmes dokumentációt és jelentőséget kölcsönöz.
Későbbi fejlemények – a feminista művészet után
Talán Kiki Smith mondta a legjobban, amikor a feminista művészeti mozgalomnak a kor művészeti világra gyakorolt jelentős hatását jellemezte: “Azt mondanám, hogy a feminista mozgalom nélkül én nem léteznék; és a művészeti alkotások óriási része, amit természetesnek veszünk, nem létezne; és sok olyan téma, amiről feltételezzük, hogy a művészet felölelheti, nem létezne. A feminista mozgalom exponenciálisan kiterjesztette azt, hogy mi a művészet, és hogy hogyan tekintünk a művészetre, és hogy kiket tekintünk a művészeti alkotásról szóló diskurzusban szereplőnek. Úgy gondolom, hogy ez óriási, radikális változást okozott. Nem akarunk olyan kulturális elképzelést, hogy egy bizonyos nem testesíti meg a kreativitást. Az egész emberiség – és a nemek és a szexualitás minden aspektusa, valamint az emberek öndefiníciója – eredendően kreatív. Az egész kultúra érdekeivel ellentétes, ha nem fogadjuk el a feminizmust mint modellt, akárcsak sok más felszabadítási modellt, mert ezek nem csak a nőket, hanem mindenkit felszabadítanak.”
A feminista művészek korábbi generációi által elért fejlődés miatt sok kortárs női művész már nem feltétlenül érzi felelősségét annak, hogy “női művészként” azonosuljon, vagy hogy kifejezetten a “női perspektívával” foglalkozzon. Az 1980-as évek precedensére építve sok női művész olyan munkákat kezdett el készíteni, amelyek az egyéni problémáikra és kevésbé az általános feminista üzenetre összpontosítanak.
Cindy Sherman például a filmben és a történelemben ábrázolt különböző ikonikus sztereotípiák szerepében fényképezte magát, és ezzel visszakövetelte ezeket a sztereotípiákat, miközben megkérdőjelezte a filmelméletben és a populáris kultúrában oly elterjedt férfi tekintetet. Az 1990-es években az olyan művészek, mint Tracey Emin, a feminista művészet hatását azáltal mutatták ki, hogy a személyes narratívákra összpontosítottak, és nem hagyományos anyagokat használtak, mint például a híres My Bed (1998) című művében, amely saját, használt óvszerekkel és vérfoltos alsóneművel teleszórt ágyából állt. Ezek a változatos gyakorlatok, még ha nem is azonosíthatók közvetlenül feministaként, az általuk bemutatott anyagok, szerepek és perspektívák sokfélesége révén az első és második generációs feminista művészekből és kritikusokból nőttek ki és kapcsolódnak hozzájuk.
2008-ban a feminista művészeti mozgalom megkapta méltó helyét a művészettörténet történetében az első nagy retrospektív kiállítással, amelynek címe WACK! A művészet és a feminista forradalom. A korszakalkotó kiállítás, amely a Los Angeles-i Kortárs Művészeti Múzeumból indult, 120 művész és művészcsoport munkáit vonultatta fel a világ minden tájáról.
A női test és a női szexualitás ábrázolása továbbra is politikai töltetű, és a személyes és a nyilvános identitás közötti feszültséget fejezi ki. A női művészek mai generációja, mint például Kara Walker és Jennifer Linton, műveikben továbbra is közvetlenül beszélnek a szexizmusról és az egyenlőségről. A téma kitartóan jelenik meg olyan különböző művekben, mint Mary Schelpsi 2001-es Beauty Interrupted című műve, amely egy kifutón sétáló modellt ábrázol, akit a művész fehér ecsetvonásaiból álló homály fed, amely eltakarja mind a szemét, mind a sínvékony ideálját, vagy Mickalene Thomas festményei, amelyek az afroamerikai nők identitását újrafogalmazzák, miközben lebontják a történelmi szépségmémeket. Míg a feminista művészeti mozgalom megnyitotta az ajtókat ezek előtt a nagyon fontos párbeszédek előtt, a női művészek továbbra is a témáinak kimerítő és véget nem érő jelenlétére mutatnak rá.
