A filmet háromszor írják meg – a gyártás előtt a forgatókönyvírás, a gyártás során a forgatás és az utómunka során a vágás révén. Francis Ford Coppola A Keresztapa című filmjét a vágószobában összesen hat vágó írta (és írta át), akik közül csak kettő, William Reynolds és Peter Zinner kapott kreditet. Coppola legnagyobb küzdelme a vágás terén az volt, hogy a filmet olyan hosszúságúra csökkentse, amit a Paramount stúdió meg tudott emészteni.
A The Godfather Legacy című könyvében Harlan Lebo szerint “Mire a főforgatás befejeződött, Coppola 500 000 lábnyi potenciálisan felhasználható anyagot, azaz több mint kilencven órányi anyagot vett fel”. Coppola többször kivett és kicserélt jeleneteket, gyakran azért, hogy “megnyugtassa a stúdiót”, aminek eredményeképpen a vágás “labirintussá” vált, több jelenetet feldaraboltak és a vágószoba padlóján hagytak. (Lebo 188) A munka a redukció epikus gyakorlata volt, amiért Reynolds és Zinner 1973-ban Oscar-díjra jelölték a vágásért.
A mozi lényege a vágás. Ez az emberekről érzelmi pillanatokban készült rendkívüli képek vagy általános értelemben vett képek kombinációja, amelyeket egyfajta alkímiával raknak össze.”
– Francis Ford Coppola
A labirintusszerű vágás befejeztével Coppolának és csapatának sikerült olyan ellentétes ritmusokat létrehoznia, amelyek felerősítették az erőszakos jeleneteket. A Keresztapa különböző ritmikai eszközeivel – a folyamatos akciótól a kemény vágásokig és a keresztfeloldásokig – altatja a nézőt, hogy felerősítse az erőszakos cselekmények hatását, amikor azok bekövetkeznek. A film vágásának ritmusa ezáltal a Corleone család ritmusát tükrözi, amely az egyensúly fenntartására törekszik, de ennek elérése érdekében gyakran folyamodik erőszakhoz.
***
Ahelyett, hogy nem lineáris vágási stílust alkalmaznának, ahol az idő sorrendben halad (ahogyan azt Orson Welles Citizen Kane-je és Quentin Tarantino Ponyvaregénye tette), A keresztapa folyamatos cselekményben van szerkesztve, a jelenetek kronológiai sorrendben haladnak az elejétől a végéig. Coppola a folyamatos cselekvés alkalmazása segít megteremteni a film altató hangulatát. Ahogy hosszú ideig ülünk a jelenetekben – olyan jelenetekben, amelyekben nem történik erőszak -, belesimulunk az üzletet végző Corleone család egyensúlyába. Ritmikailag a film nagy része ezt a lassú, merengő tempót mutatja.
Az említett ritmuson belül az egyik vágási eszköz, amelyet Reynolds és Zinner alkalmaz, az átmeneti keresztfeloldás. A cross dissolve két kép átfedése két különböző jelenetben vagy ugyanabban a jelenetben. A kemény vágásokkal ellentétben, ahol nincs vizuális átfedés, a keresztfeloldás a cselekmény lelassításának eszköze, fokozatos és ezért megnyugtató hatást keltve.
Ez a nyugtató és merengő hangulat az erőszak szétszórt pillanatait egyre félelmetesebbnek érezzük. Amikor ezek az erőszakos pillanatok bekövetkeznek, mind a filmet, mind a nézőt adrenalinlöket bombázza. Abban a hátborzongató jelenetben például, amikor Woltz az ágya lábánál találja meg díjnyertes lova levágott fejét, a filmet többszörös keresztfelbontás nyitja, amely az otthonát ábrázoló külső felvételek fölött zajlik, a reggeli tücskök hangjával megspékelve. Ez egy idilli reggelt teremt a borzalom előtt. A film más részeihez hasonlóan ez is a vihar előtti csend.
Az idilli kaliforniai keresztfelbontásos beállítás után egy hosszú felvételen keresztül felfedik a ló fejét. A jazztrombitás Miles Davis híres mondása szerint “a zene a hangjegyek közötti tér. Nem azok a hangok, amelyeket játszol, hanem azok a hangok, amelyeket nem játszol”, és hasonló elv érvényes a film nyelvére is. A vágások hiánya gyakran erőteljesebb, mint a számtalan drámai vágás. Ha Reynolds és Zinner itt gyors vágásokat alkalmazott volna, akkor Woltz levágott lófejének borzalmas felfedezése úgy olvasható lenne, mint egy modernkori slasher-film, amit Coppola kifejezetten el akart kerülni, hogy A Keresztapa ne essen “túlságosan a Corman-horrorfilmek hagyományába”. (Coppola, The Godfather Notebook)
A hosszú beállítás, amelyben Woltz felébred, vért fedez fel, és megtalálja a lófejet, mindezt ugyanazon a felvételen belül, olyan émelyítő érzést kelt, amitől a néző nem tud szabadulni. Kénytelenek vagyunk Woltz-cal együtt, valós időben átélni a fájdalmat. Néhány ritmikus ütés a fején pihen, ami még ijesztőbbé és zsigeribbé teszi az egészet. A felvétel Woltz sikolyának első két üteme alatt a ló fején marad, ami tovább fokozza a ló megölésének zsigeri jellegét. Csak a két sikoly után vágunk.
Míg Woltz sikoltozik, vizuálisan egyre távolabb és távolabb vágunk vissza statikus felvételekre, felerősítve a veszteség és a tehetetlenség érzését ebben a szorult helyzetben. A jelenet elején a külső felvételek idilli keresztfeloldásaival ellentétben ezek a kemény vágások a jelenet végén felerősítik a kellemetlen érzést.
***
Két jelenet, amely tovább hangsúlyozza a vágás nélküli hosszú felvétel lehetőségét, Bonasera nyitó monológja és Connie konfrontációja férjével, Carlóval. A nyitó monológban beolvadunk, és négy percig nincs kemény vágás, vagy bármilyen vágás, ami azt illeti. A film első kemény vágása az, amikor Marlon Brando karaktere, Vito feltűnik. Mivel ez A Keresztapa első vágása, ez jelzi a karakter kiemelkedő szerepét.
A jelenet, amelyben Connie küzd, hogy szembeszálljon Carlóval, szintén azt mutatja be, milyen ereje van annak, hogy egy hosszú beállítás vágás nélkül játszódhat le. Követjük őt a konyhából az ebédlőbe, a szalonba, a szalonba, vissza a konyhába és a folyosóra a késsel – és mindezt vágás nélkül. Nincs vágás egészen addig, amíg a kés a kezében van; abban a pillanatban vágunk rá, hogy bemegy a hálószobába. Csakúgy, mint amikor átéltük, ahogy Woltz megtalálja a ló fejét, Connie-val együtt ragadtunk a valós időben, és helyettesítő módon csapdába estünk a fájdalmában. A vágások ilyen szűkössége azt is lehetővé teszi, hogy a színészek teljes mértékben megvalósíthassák alakításukat, ami tovább fokozza a nézői élményt.
***
A Keresztapa egyetlen jelenete sem olyan híres vágás szempontjából, mint a keresztelési jelenet – a film bravúros csúcspontja. Ez a jelenet a keresztvágás vagy párhuzamos vágás néven ismert vágási technikát alkalmazza. A párhuzamos vágás során két vagy több jelenet fonódik össze. Ez a két jelenet történhet egyszerre vagy különböző időpontokban, montázsszerűen. Bár valószínű, hogy a keresztelés és a gyilkosságok hasonló időkeretben történnek, az az érzés, hogy a film talán először szakad ki a folyamatos cselekményből, aláhúzza ennek a jelenetnek a fontosságát.
A párhuzamos vágás használata lehetővé teszi az erős szembeállításokat – éles ellentéteket a hangnemben és gyakran a koncepcióban. Michael két értelemben is keresztapává válik – az unokahúga és a maffiacsaládja számára. A templomban nyitunk, messziről, és egyre közelebb és közelebb vágunk Connie gyermekéhez (akit Coppola most már rendező lánya, Sofia alakít). Az első vágás, amelyet ezt a kontrasztot dramatizálva látunk, Michael és Kay kezéből, akik Connie gyermekét tartják, egy másik felnőtt kezébe vezet át, aki egy fegyvert tart. Ez az első olyan szembeállítás, ahol a néző párhuzamot vonhat a két világ között, amelyben Michael fogadalmat tesz, hogy élni fog. Ha Reynolds és Zinner ezeket különálló jelenetekként vágta volna meg, és nem oda-vissza, a nézők nem kapták volna meg ugyanezt a tematikus útmutatást a filmkészítőktől.
A fegyver előkészítéséről Michaelre vágunk, akinek nyugalma illusztrálja, ahogyan hidegen mereng a közelgő haláleseteken. A baba eközben a sírásból a nyugalom állapotába került; a vágás lassul és szünetet tart – újabb nyugalom a vihar előtt. Ahogy az orgona felépül, Michael kimondja az “igen”-t, hogy lemond a sátánról, a bűneiről, és keresztapa lesz, a baba és a maffia keresztapja. A gyilkosság előtti párhuzamos vágások gyorsan összeállnak, és a baba ismét sír, ami tovább fokozza az érzelmi hatást. Ahogy alább látható, az első párhuzamos vágást, ahol lemond a Sátánról, egy gyilkosság követi.
Ezután visszavágunk Michaelre, aki azt mondja: “Lemondok róla”. Ezt követően egy újabb gyilkosságba keveredünk. Az orgona hangsávjával együtt ez az átvágás olyan ritmust teremt, amely minden egyes gyilkos ütést megszakít. A következő gyilkosságok között minden egyes gyilkosság között legalább egyszer visszavágunk Michaelre, ami az ő felelősségét sugallja a családja nevében végrehajtott tettért.
***
A vágás labirintusában Coppola, Reynolds és Zinner változó ritmusú filmet alkotott, lehetővé téve, hogy a nagy feszültség és erőszak pillanatai után visszatérjen az egyensúlyba. A film altató ritmusa tükrözi azt az egyensúlyt, amelyet Michael Corleone igyekszik elérni a családja számára. Az ő maffiavilágában az erőszaknak ezek a pillanatai elkerülhetetlenek – és ő gyakran megadja magát. Reynolds és Zinner ahelyett, hogy a horrort dicsőítő jelenetekké szerkesztette volna őket, inkább meggyőzővé és zsigerivé tette őket. Úgy érezzük, hogy a Corleone család egy saját maguk által teremtett labirintusban ragadt, ahol folyamatosan próbálják helyreállítani a stabilitást, és ahonnan nincs kilátásban a kijárat.”
Sarah Rivka (Cal ’19) elsőéves, nyelvészet szakon tanul, mellékszakiránya kreatív írás. Nemrég tért vissza az iskolába, miután utazgatott és szabadúszó videószerkesztőként dolgozott. Az órákon kívül a UC Berkeley rádióállomásán tölti idejét, ahol a Feel Good Weird néven soul, jazz, rocksteady, highlife, versek, pop és más műfajok DJ-zésével foglalkozik.
Works Cited
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
