Múzeumok újranyitása, újragondolva
A Harvard Művészeti Múzeumok árkádsorának harmadik emeletén ülve tavaly tavasszal, amikor a napfény beáradt a fenti új óriási tetőablakból, Renzo Piano építész a szívéhez közel álló tulajdonságról beszélt: a szépségről.
“A szépség és a polgári élet közötti határvonal … nem erős” – mondta a fény és a könnyedség olasz “mestere” a Harvard Művészeti Múzeum felújított épületének megtekintése közben, amely az egyetem impozáns gyűjteményének ihletett újragondolása. Piano tovább gondolkodva azt mondta, hogy a múzeumok segíthetnek áthidalni ezt a szakadékot. “A szépség” – javasolta – “megmentheti a világot.”
A megújult és kibővített galériákkal, restaurálási laboratóriumokkal, művészeti tanulmányi központtal és nyilvános terekkel a november 16-án megnyíló új múzeumok célja, hogy a látogatók közelebbi, közvetlenebb és tartósabb kapcsolatba kerüljenek a gyönyörű műalkotásokkal. A hat év munkájának eredménye, a 204 000 négyzetméteres épület két bejárattal, öt föld feletti és három föld alatti emelettel, kávézóval, múzeumi áruházzal, 300 férőhelyes színházzal, előadótermekkel és oktatógalériákkal rendelkezik.
Talán nem meglepő, hogy az ambiciózus projekt nem nélkülözte a korai kritikákat. Thomas W. Lentz, a Harvard Művészeti Múzeumok Elizabeth és John Moors Cabot igazgatója visszavágott a kétkedőknek, akik attól tartottak, hogy a Harvard egyszerűen “egy nagyon szép, statikus kincsesházat épít újra.”
“Az én üzenetem az, hogy ez egy egészen másfajta művészeti múzeum lesz” – mondta Lentz. “A nézők élménye sokkal dinamikusabb lesz.”
A dinamizmus valóban magából az új tervből árad, amely Piano lenyűgöző tetőszerkezete alatt egyesíti a Fogg Múzeumot, a Busch-Reisinger Múzeumot és az Arthur M. Sackler Múzeumot. Ez az “üveglámpás” fénnyel árasztja el a Calderwood udvart, és a szomszédos árkádokba és galériákba szórja a napfényt. Amikor a kapuk megnyílnak, a látogatók több mint 50 új nyilvános térben és galériában gyönyörködhetnek, amelyekben a műalkotások kronologikusan vannak elrendezve, a földszinten a modern és kortárs művekkel kezdve, az emeleteken pedig az időben visszafelé haladva. Mintegy 2000 műalkotás lesz látható, sok közülük először.
A felújítás tervezésekor Lentz és csapata tagjai eltökéltek abban, hogy megőrizzék az egyes múzeumok identitását, ugyanakkor élénk párbeszédet biztosítsanak közöttük. A korai tervezés során figyelembe vették az intézmény helyét a bostoni múzeumvilágban, a világ egyik vezető egyetemének szerves részeként betöltött szerepét, valamint az általa kiszolgált csoportok, köztük a kar, a diákok és a szélesebb közösség iránti elkötelezettségét.
“Arra kértük Renzót, hogy tervezzen egy újfajta laboratóriumot a művészetek számára, amely támogatja a tudományágak közötti tanítást, a kutatást és a múzeumi szakemberek képzését, valamint erősíti szerepünket Cambridge és Boston kulturális ökoszisztémájában” – mondta Lentz.
Az egységes üvegtető szimbolizálja ezeknek az erős koncepcióknak a találkozását. Lentz elmondta, hogy ehhez a nagyszabású átalakításhoz “mindent szét kellett szednünk és újra összeraknunk.”
Közvetlenül a tető alatt található a Straus Konzerváló és Műszaki Tanulmányok Központja, ahol a közönség megpillanthatja a restaurátorokat, akik a mesterműveket konzerválják és felfedezéseket tesznek a jövő generációi számára. A padlótól a mennyezetig érő üvegablakok segítségével a látogatók betekintést nyerhetnek abba, hogy a szakértők hogyan raknak össze óvatosan egy ókori görög kerámiát, hogyan adják vissza egy 16. századi oszmán tál eredeti pompáját, vagy hogyan keretezik gondosan Georgia O’Keeffe élénk festményét.
A galériák elrendezésében és a bennük található műalkotások fantáziadús egymás mellé helyezésében is dinamikus szépség rejlik. Papírok, grafikák és rajzok most egymás mellett láthatók festményekkel, szobrokkal és díszítőművészeti alkotásokkal. Amerikai darabok állnak az európai és indián anyagok mellett, az emberi alakot ábrázoló ókori klasszikus szobrok pedig 20. századi társaik mellett fekszenek vagy lépkednek, kapcsolatot és keresztáramlatokat teremtve a gyűjtemények között.
A harmadik emeleten a Harvard tanárai foglalkoznak a műtárgyakkal, saját vizuális érveiket rendezgetve a múzeumok egyetemi galériáiban, amelyek a közönség számára is nyitva állnak. A közelben, a három múzeum művészeti tanulmányi központjaiban a látogatók időpontot kérhetnek számtalan tárgy, köztük görög bronzok, japán grafikák, perzsa illusztrált kéziratok, Rembrandt-rézkarcok és Diane Arbus fotói megtekintésére.
Kincsek az időben
-
Az Arthur M. Sackler Múzeum gyűjteményéből származó buddhista művek galériája a kínai Tianlongshanból származó 6. századi barlangtemplomi szobrokat tartalmazza. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Max Beckmann “Önarckép szmokingban”, 1927, a Busch-Reisinger Múzeum gyűjteményének része. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
A Busch-Reisinger Múzeum galériájában található szobrok között szerepel George Minne “Térdelő ifjú kagylóval”, 1923, (előtérben/jobbra). Renée Sintenis, Ernst Barlach, Max Beckmann és Käthe Kollwitz művei is megtekinthetők. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
A Fogg Múzeumban található Mary Cassatt “A fürdő” című, 1890 és 1891 között készült metszetsorozata. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
“Nyári jelenet”, 1869, Jean Frédéric Bazille alkotása a Fogg Múzeum gyűjteményében található. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Az Arthur M. Sackler Múzeum gyűjteményéből származó “Griffin Protome from a Cauldron,” c. 620-590 BCE, előtt “Hydria (vizesedény) with Siren Attachment,” c. 430-400 BCE. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
Fényárnyék
Ez a fajta szépség gyakran a részletekben rejlik. Aki ismeri Piano híres portfólióját, az tudja, hogy az építőanyagai közé tartozik az üveg, az acél és a fény. Az építész 2013-ban azt mondta egy interjúalanyának, hogy szereti ugyanazt az anyagot használni, hogy “különböző történeteket meséljen el.”
A Harvard Art Museumsban ez a történet a hatalmas, hat csücskös üvegtető alatt bontakozik ki, amely a központi közlekedési folyosó árkádjain és galériáin keresztül húzza le a fényt, és az öt emelettel lejjebb lévő udvar kékköves csempéire szórja.
“Mindig is lett volna fény valamilyen módon, alakban vagy formában, mert Renzo ezt csinálja” – mondta Peter Atkinson, a múzeumok létesítménytervezési és -kezelési igazgatója egy napsütéses tetőbejáráson.
A madártávlatból, öt emelet magasból egyedülálló betekintést nyújt Piano üvegkoronájára és a részletekre fordított aprólékos figyelmére, mint például a rácsos üvegen tökéletes vonalban felfelé emelkedő acéldugók sora, valamint a létrák és kifutók funkcionális, mégis elegáns hálózata, amelyet azért állítottak fel, hogy a munkások rendszeresen tisztíthassák az üvegeket.
A Harvard Művészeti Múzeumok tetejének megértése
A Harvard számtalan háztetőjének panorámája arra is emlékezteti a látogatókat, hogy Piano alkotása drámai kiegészítése az egyetem eklektikus égboltjának, “amin sokáig gondolkodott” – mondta Atkinson, aki felidézte, hogy a 77 éves építész órákon át körözött az épület körül az építkezés során. “Amikor idejött, több időt töltött az épületen kívül, mint benne. Körbejárta az egész épületet. Végignézett az utcákon, mert biztos akart lenni abban, hogy az épülete illeszkedik a környék léptékéhez.”
Azzal, hogy kitalálja, hogyan kell összerakni a bonyolult tetőt, Piano egy német mérnökcsapathoz fordult. A végső terv különböző módosítások és változtatások eredménye volt, mert gyakran az, ami a modellen jól nézett ki, “egyszerűen nem volt működőképes” a való életben, mondta Atkinson. “A forma” – tette hozzá, idézve a formatervezés örök érvényű alapelvét – “követi a funkciót.”
A tető legkritikusabb funkciója természetesen az, hogy kívül tartsa a külvilágot. Németországban a mérnökök a tető egy kis makettjét széllel és vízzel fújták, és egy repülőgép propellermotorral tesztelték a tartósságát. Szerencsére megfelelt.
A zongora teteje az épület klímája szempontjából is központi szerepet játszik. A külső lamellás üvegtáblák egy külső árnyékolóréteget védenek, amely segít szabályozni a belső hőmérsékletet és a relatív páratartalmat. Hat piranométer, kis csészealj alakú gépek, amelyek a napfény szintjét mérik, jelzik, hogy az árnyékolókat fel kell-e húzni vagy le kell-e engedni, hogy segítsenek a hőmérsékletet egyenletesen tartani. A tető kialakítása szintén kulcsfontosságú a fontos konzerválási munkák szempontjából. A második üvegréteg alatti belső árnyékolók egy sorát egy táblagép megérintésével leengedhetik vagy felhúzhatják a restaurátorok, akik természetes fényben szeretnék megvizsgálni a munkájukat.
Ezt az elegáns, hatékony rendszert, mondta Atkinson, “nem menet közben találták ki, tervezték meg vagy építették meg”. Hosszú, hosszú időbe telt.”
Forrás, ismétlés
Az épületek felújításának és építésének évei alatt a restaurátorok és a kurátorok gondosan vizsgálták, javították és restaurálták a múzeumok kiterjedt gyűjteményének nagy részét.
Ez a részletes, kényes munka a Straus Centerben bontakozott ki, egy 80 éves intézményben, amely az országban elsőként alkalmazott tudományos módszereket a művészek anyagainak és technikáinak tanulmányozására. Piano tervezése visszahelyezi a laboratóriumokat az épület legfelsőbb emeleteire, ahol kihasználhatják az “üveglámpa” által nyújtott természetes fényt. A múzeumok ötödik és legfelső szintjén egy napsütötte, nyitott termekből álló lakosztályban a tárgyak, papírmunkák és festmények tanulmányozására és konzerválására szolgáló helyiségek találhatók. Egy emelettel lejjebb, a Straus Center analitikai laboratóriumában szakértők határozzák meg a műalkotások kémiai összetételét. (A laboratóriumban található az Edward W. Forbes, a központ alapítója és a Fogg Múzeum korábbi igazgatója által indított élénk pigmentek hatalmas gyűjteménye.)
A múzeumok nagyobb átláthatóságra való törekvésének megfelelően a korábban zárt ajtók mögött zajló munka most részben látható a múzeumok új körfolyosójára néző óriási üvegablakokon keresztül. “Úgy gondoljuk, hogy az emberek ugyanúgy szeretik majd, ha bepillanthatnak a termeinkbe, mint ahogy mi szeretjük, ha a galériákat és a múzeum többi részét is láthatják” – mondta Angela Chang, a központ igazgatóhelyettese, a tárgyak és szobrok restaurátora.
A közönség kíváncsi tagjait, akik a múltban bekopogtak a Straus Center ajtaján, udvariasan elküldték. Mostantól a látogatók távolról is megfigyelhetik a műveket anélkül, hogy zavarnák a bent lévőket. “Hosszú múltja van a tanításnak és a bemutatásnak, és van értelme, hogy láthatóak legyünk” – mondta Henry Lie, a központ igazgatója, a tárgyak és szobrok restaurátora.
A közelmúlt egyik délutánján Lie gondosan szemügyre vette a múzeumok gyűjteményének egy 20. századi másolatát, a görög szónok, Démoszthenész első századi szobrocskáját. Bár nem eredeti és nem része a múzeumok gyűjteményének, a meggyőző másolat alapos vizsgálata, amelyet az év elején vásárolt meg a múzeum egyik munkatársa puszta kíváncsiságból, fontos információkat tárt fel, mondta Lie. “Megállapítja, hogy a másolat a gyűjteményünkben található műről készült, ami segít a múzeumok szobrocskájának hitelesítésében. Ez didaktikus az olyan típusú technikai kérdésekhez, amelyekkel foglalkozunk.”
A konzerválás művészete
-
A finom érintés
Festményrestaurátor Kate Smith óvatosan restaurál egy művet a központ festészeti laborjában. Photos by Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
How it works
A Straus Center igazgatója, Henry Lie, a múzeumok legfelső emeletein található négy laborban folyó kényes munkáról beszél. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Gondos konzerválás
Tony Sigel, a tárgyak és szobrok restaurátora egy ázsiai szobor finom, égetetlen agyagcserepeit vizsgálja. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Konzerváló tisztítás
A Straus Center igazgatóhelyettese, Angela Chang gondosan leporolja a pókháló és rovarhüvelyek darabjait Nam June Paik művész gyűjteményének egyik tárgyáról. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Papír precizitás
Barbara Owens konzerválási technikus aprólékosan mattítja a papírmunkákat. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
-
Kiegészítve a színt
A festészeti laborban Teri Hensick restaurátor színt visz a 19. századi Pierre-Narcisse Guérin “Phaedra és Hippolytus” című festményére. Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer
Egy másik asztalnál Chang óvatosan leporolta a pókhálókat egy nagy fekete műanyag mozdonyról, amely egyike Nam June Paik, a videoművészet megalapítójának tartott koreai-amerikai művész műterméből származó furcsa tárgyaknak, amelyek a múzeumokban az ő műveivel együtt lesznek kiállítva. A terem túloldalán Tony Sigel tárgyrestaurátor egy ókori, repedezett görög terrakotta kylix, azaz ivópohár restaurálásának részletes digitális dokumentációját kattintgatta.
A terem túloldalán Penley Knipe papírrestaurátor egy másik kényes művet készített elő a fürdéshez. Az évek során egy nem múzeumi minőségű alátét fokozatosan megsárgította M. C. Escher holland grafikusművész 1944-ben megszerzett “Találkozás” című fekete-fehér nyomatát. Meglepő módon a nyomatok tisztításának egyik hatékony módja, magyarázta Knipe, hogy óvatosan kimossuk őket speciálisan kondicionált vízben.
Az emberek nem hiszik el, mondta, de “a papírt valóban lehet úsztatni, vagy akár vízbe meríteni”. Egy ilyen fürdő kiöblíti a savas anyagot, amely elszínezte az Escher-nyomatot, visszaadva a papírnak némi “egészséget és könnyedséget”, és a kép “sokkal jobban kiugrik”, mondta.
A festménylaborban a sarkon túl Teri Hensick festményrestaurátor óvatosan adta hozzá a színeket Pierre-Narcisse Guérin 19. századi, “Phaedra és Hippolytus” című művéhez. Mint minden restaurálásnál, itt is kritikus fontosságú, hogy az új változtatások visszafordíthatók legyenek, mondta Hensick, aki egy könnyen eltávolítható festékkel fedett el egy sor finom karcolást a felületen.
Az építkezés során a múzeumok számos festményét kezelték valamilyen esztétikai ráncfelvarráson. Néhány műnek nem volt szüksége másra, mint egy alapos tisztításra kézzel készített, túlméretezett vattapamacsokkal, amelyeket az egyik legjobb képzőművészeti tisztítófolyadékkal – emberi nyállal – borítottak be. Enyhén viszkózus állaga, pH-semleges egyensúlya és természetes enzimjei miatt “igazán hatékony és nagyon kíméletes módja annak, hogy a szennyeződéseket eltávolítsuk egyes festmények felületéről” – mondta Kate Smith festményrestaurátor. Más, bonyolultabb kezelések közé tartozott a nem eredeti lakkok eltávolítása, amelyek idővel elsötétedtek, és megváltoztatták néhány festmény eredeti megjelenését.
“Minden kezelés más-más módon volt feltáró. Néha egy csodálatos sárga lakk eltávolítása egy teljesen új költőiséget tárt fel a festményben” – mondta Stephan Wolohojian, Landon és Lavinia Clay kurátora. Mint a múzeumok összes kurátora, Wolohojian is szorosan együttműködött a restaurátorokkal, hogy egyedi tervet dolgozzanak ki minden egyes festményre a területükön. A restaurálási munkák nagy része azonban egyáltalán nem érintette a tényleges festményeket.
Keretezés a téma
A 2012 óta Allison Jackson, a múzeumok első keretrestaurátora több mint 100 keretet javított és újított fel, a középkortól a modernig. Jackson kezeléseit, az alapvető tisztításoktól és egyszerű javításoktól a teljes rekonstrukciókig, a történelmi pontosság gondos szem előtt tartásával végezte.
Egy példa erre Max Beckmann német festő “A színészek” című, az 1940-es évek elején készült hangulatos triptichonja. A műről készült régi fotósorozat tanulmányozása közben Lynette Roth, a Busch-Reisinger Múzeum Daimler-Benz társkurátora rájött, hogy a fényes fekete keret, amelyről mindig úgy gondolta, hogy “nem illik” a műre, valójában az eredeti keret, amelyet valamikor feketére festettek. Jackson megoldása egyszerű volt. Óvatosan levette a sötét festéket, így a fa visszanyerte eredeti világosbarna színét.
Roth bevallotta, hogy “nagyon megtetszett” neki a felújított Beckmann-mű. “A három vászon, amelyeket úgy terveztek, hogy összetett és szándékos kapcsolatban álljanak egymással, most sokkal inkább egy darabnak érződik, mint amikor ez a nagyon rideg, kissé fényes fekete keret volt mindegyik körül. … Ez gyönyörű.”
A Busch-Reisinger gyűjteményében található több mint 20 keret restaurálását (amelyek közül 19-et vagy a művészek eredeti keretválasztását reprodukálva, vagy a megfelelő korszakból származó, átméretezett történelmi keretekből készítettek el) “az új installációnk előkészítésének egyik legfontosabb részének” nevezte. A tudat, hogy a legtöbb látogató valószínűleg észre sem veszi majd a keretezést, azt jelenti, hogy “jó munkát végeztünk” – mondta. Roth hozzátette, hogy a keretnek soha nem szabad elvonatkoztatnia vagy elnyomnia egy festményt. Egyszerűen csak “erősítenie kell az általános élményt.”
Jackson számára kihívást jelent, hogy egy keretet úgy alakítson ki, mintha “semmit sem csinált volna vele” – különösen, ha a semmiből indul, mint Paolo Finoglia 17. századi olasz festménye, a “József és Potifár felesége” esetében.”
A múzeumok által a 60-as években megvásárolt, a csábítási kísérlet pillanatát ábrázoló barokk festményt egy modern műhöz jobban illő, vékony fekete keret szegélyezte. Miután a festmény éveket töltött a raktárban, Wolohojian úgy döntött, hogy a múzeumok második emeleti árkádjában akasztja fel. A furcsa keretnek azonban mennie kellett.
Az azonos időszakból származó más művek tanulmányozása után Jackson, Wolohojian és Danielle Carrabino, az európai művészeti részleg Cunningham kurátori kutatási munkatársa megállapította, hogy a festmény eredeti kerete sokkal szélesebb és sokkal kidolgozottabb lett volna. A helyi kézművessel, Brett Stevensszel együttműködve megtervezték a keret profilját, amelyet ő a helyszínen lemaratott. Miután Steve Mikulka műtárgy-előkészítő és -kezelő összeállította a festmény új nyárfa díszlécét, Jackson hozzálátott az izzításhoz.
A kutatások szerint valószínűleg aranyozott keret vette volna körül Finoglia lenyűgöző, 7,5 x 2,5 méteres vásznát. Mielőtt a nemesfém csillogó csíkjait felhelyezte volna, Jackson a felületet gesso-réteggel – ragasztó és kalcium-karbonát keverékével – és bole-réteggel – ragasztó és vörös agyag kombinációjával – kezelte. Miután ezeket a rétegeket simára csiszolta, elkezdte a 23,75 karátos aranyból készült, 1/250 000 hüvelyk vastagságú kis levelek fáradságos fektetését az új keretre. Ez kényes munka, amelyet gyakran zárt térben végeznek, hogy csökkentsék annak az esélyét, hogy egy huzat vagy egy izgatott kilégzés elragadja a becses papírdarabokat.
“Nem akarsz rosszkor levegőt venni” – viccelődött Jackson segítője – édesanyja, Sue, aki régóta restaurátor és korábbi projektek veteránja, és akit a múzeum felbérelt, hogy segítsen hozzáadni az aranylevelet és további festék- és sellakrétegeket, hogy a keret “olyan legyen, mintha 1640 óta létezne.”
Carrabino mosolyogva figyelte, ahogy a folyamat kibontakozik előtte. Az új keret tökéletesen kiegészíti majd a festményt, mondta. “Ez lesz az első alkalom a gyűjteményünk történetében, hogy énekelni fog.”
Átnyékfestmények
Amellett, hogy a restaurátorok időt kaptak a művek restaurálására, a múzeumok ideiglenes bezárása hosszabb lehetőséget biztosított a munkatársaknak a gyűjtemény részletes tanulmányozására és kutatására. Ez a ritka lehetőség különösen tanulságosnak bizonyult a múzeum egyik legkedveltebb állománya, a Wertheim-gyűjtemény esetében.
Maurice Wertheim, aki 1906-ban végzett a Harvard College-on, a teljesítmények hosszú és változatos listáját vezette: befektetési bankár, filantróp, amatőr sakkozó, környezetvédő, színházlátogató és mecénás. A Harvardon talán leginkább szenvedélyes műgyűjtőként emlékeznek rá, aki 1950-ben a Fogg-ra hagyta 43 festményből, rajzból és szoborból álló értékes gyűjteményét. Az ajándékok között számos francia impresszionista, posztimpresszionista és kortárs remekmű volt.
De Wertheim kikötötte, hogy a gyűjteményes ajándékát mindig együtt állítsák ki. Amikor a művek 2011-ben kikerültek a tárlatról – mondta Elizabeth Rudy, a Cunningham európai művészetért felelős helyettes kurátora -, “egyszerűen csodálatos lehetőség volt, hogy minden újat megtudjunk róluk.”
A legújabb tudományos eredményeket kihasználva a restaurátorok frissítették és kiegészítették a korábbi technikai elemzéseket. A gyűjtemény egyes festményeiről készült Xradiográfiákat számítógépbe szkennelték, így részletes digitális útirajzot készítettek. Más festményeket először röntgeneztek meg, köztük Paul Gauguin 19. század végi “Poèmes Barbares” című festményét. A vizsgálat során kiderült, hogy a mitológiai portré, amelyen egy szárnyas női alak áll egy kis állat mellett, titkot őrzött: egy másik, alatta festett művet.
“Az évek során bizonyára több ezer alkalommal láttam ezt a festményt, megnéztem, kondicionáltam” – mondta Hensick a Gauguin dél-csendes-óceáni tartózkodása alatt készült műről. “És bár mindig is úgy gondoltuk, hogy tényleg furcsa, texturált felülete van, ezt mindig is annak tulajdonítottuk, hogy összehajtogatták vagy feltekerték, valószínűleg azért, hogy elküldje Tahitiről.”
A képeket először szinte lehetetlen volt megfejteni – “a különböző ecsetvonások egyfajta összevisszasága” – mondta Hensick. De fokozatosan a szellemszerű röntgensugarak felfedték egy hegy halvány emelkedését, egy ló körvonalait és egy ember profilját. Végül a munkatársak megállapították, hogy az alatta lévő festmény egy tájkép, egy sötét és egy világos lóval, amelyek mindegyike egy-egy lovast cipel a hátán.
