Vigyük még egyszer a végsőkig: Michael Mann “Miami Vice”-ja

Tim Pelan

Michael Mann 2006-os nagyvásznas felújítása az 1980-as évek úttörő tévésorozatának, a Miami Vice-nak (Brandon Tartikoff, az NBC szórakoztatóipari elnöke egy koktélszalvétára firkálta fel az “MTV zsaruk”-at; Hill Street Blues producere, Anthony Yerkovich és Mann mint executive producer) ugyanilyen forradalmi a vizuális és stilisztikai megközelítése, de nincs ideje a pasztellszínű nosztalgiázásra. Mann nagyobbra, merészebbre ment, a Csempészblues című tévéepizód csont nélküli cselekményét (titkos személyazonosságok, repülőgépes drogdömping, túszejtők) csak arra használta fel, hogy az érzéki (és zsigeri) közvetlenség szélesebb körű elmélyülésébe bocsátkozzon. Nagyszabású és túlzó, a technikai specifikációk, a hardver és a titkos beszéd (“Valakinek, valaminek, valahová, valahol, nem túl távoli jövőbe kell mennie.”) iránti rajongással. Nem beszélve a lélekkel teli önvizsgálatról és a gyakran szavak nélküli kapcsolatról, a horizontba bámuló vagy néma gyorsírással dolgozó szereplőkről, a longueur-ökről, mielőtt a sarkon túli forróság érezhetővé válna. Valami, amit a kritikus Bilge Ebiri Mann “számszerűsíthetetlen kapcsolatoknak” nevez. A méltatlanul gyengébb Mannként számon tartott Miami Vice egyszerre nevetséges és izgalmas, pazar szemmel, a textúrát, a tisztaságot és a hangulatot pazarul felvéve: egy halálra ítélt románc, ahol zsaruhősünk, Crockett (Colin Farrell) társának, Tubbsnak (Jamie Foxx) aggodalmára már nem világos, “merre van fent”, olyan mélyen beépült, fejét a gyönyörű Isabella (Gong Li), Jesus Montoya (Luis Tosar) bűnügyi főnök fehérgalléros üzleti tanácsadója forgatja. A Vulture számára 2016-ban Bilge Ebirivel készített beszélgetésben Mann reflektált arra, hogyan is lett a film, vegyes érzései vannak a befejezés körüli kompromisszumokkal kapcsolatban, és különösen a film középpontjában álló romantikus vágyakozásról: “Tudom, hogy milyen ambíció áll mögötte, de számomra nem váltotta be ezt az ambíciót, mert nem tudtuk leforgatni az igazi befejezést. De a film egész részei még mindig nagyon megidézőek számomra, különösen, ami a romantikát illeti. Arról szólt, hogy milyen messzire megy el valaki, amikor beépül, és hogy ez mit is jelent valójában, mert végső soron, akivé válsz, az te magad vagy szteroidokon, ami a való világban nyilvánul meg. Van egy olyan intenzitása az életednek, ami hihetetlen – a kapcsolatok abban a világban, az igazán felfokozott élmény.”

Mann segített a digitális forradalom bevezetésében, elragadtatva magát a Viper kamerájának lehetetlen éjszakai mélységélességétől, olyan képet alkotva, ami egyszerre naturalista és álomszerű ugyanabban a pillanatban. A szereplők negatív térben keretezettek: egy éjszakai klub tetején, amelyet csak az alatta lévő, szemcsés városi fények megvilágításában fürdő hatalmas égbolt világít meg, vagy egy közeledő zivatar a horizonton; vagy egy éjszakai szállítmányt szállító gyorshajó pilótái, akik minden hullám és hullám láthatóan visszahúzódik a távoli dokkokkal párhuzamosan. Mann és operatőre, Dion Beebe (aki Paul Cameront váltotta a Collateral forgatásán) négy és fél hónapig tesztelte a kamerákat a terepen, hasonló körülmények között, mint amilyenek között várhatóan forgatni fognak. “Éjszakai teszteket forgattunk, kint a tengeren, helikopterekkel, nagy hajókkal és teherhajókkal” – mondta Beebe Susan Kingnek a The L.A. Timesnak. “Ezek nagyobb forgatási napok voltak, mint amilyenek valaha is voltak egy ausztráliai játékfilmnél – és ez csak egy tesztforgatás volt. De az ok az volt, hogy belekerüljünk ezekbe a helyzetekbe, és megbizonyosodjunk arról, hogy a kívánt eredményeket fogjuk elérni – a kamerák biztosítása, az áramellátás és a kábelezés módja, valamint a beállítások, amelyeket választani fogunk számukra.” Stefan Sonnenfeld digitális színezőnek ezután ki kellett találnia, hogyan világítson. “A végén lévő forgatásnál” – folytatta Beebe – “ezeket a nagy, kemény fényeket használtuk, és úgy álltunk neki, hogy egyetlen kemény oldalfényt hozzunk létre a jelenethez. A probléma a szekvencia fenntartása, mert az emberek mozognak, és az ember irányt vált.”

A rendező leforgatott, majd elejtett egy drága nyitó motorcsónakverseny-jelenetet, amelyben Crockett és Tubbs a tömegben lévő drogcsempészeknek mutatja be ügyességét; az eredeti forgatókönyve így kezdődik, Mann egyedi stílusát idézve:

Az óceán és a levegő … a folyadék és a gáz … az eseményhorizonton vagyunk, ahol a molekulák elpárolognak. Ez az átjárás éteri.”

Ehelyett egy másik, potenciálisan megrázó, de azonnali és megragadó utat választott a színházi vágáshoz: medias res nyit, címek nélkül, fekete képernyővel, majd egy éjszakai klub előadójával, aki a Jay Z / Linkin Park mashup, a Numb/Encore lézerrel időzített ütemére lökdösődik. Egyes nézők kritizálták a zeneválasztást, mondván, hogy Mann kulturálisan lemaradt a korábbitól, és figyelmen kívül hagyta azt a tényt, hogy a zene diegetikus volt, a pillanatban. A zene hamarosan átvált Nina Simone Sinnerman című dalának remixére, miközben a célzott bűnözők makulátlan fehér Range Roverekben gurulnak be, megkerülve a sorban állást – úgy tűnik, hogy ez a nagymenők, a drogdílerek kedvenc járműve, akiket később hasonló járművekben látunk, amint hungarocell völgyekben közlekednek Paraguay, Brazília és Argentína hármas határának favela utcáin, egy globálisan egymásra épülő, vertikálisan integrált hálózat műveleti bázisán. Andrew Linnane ügyesen utal arra, hogy a hiperreális digitális esztétika “új kapcsolatot sugallt az idővel és a történetmeséléssel: a film implicit módon elbeszél valamit, ami már megtörtént; a digitális, ezzel szemben, olyan textúrával rendelkezik, mintha valami olyasmit rögzítene, ami éppen most történik”. Később a zsarukolléga Gina (Elizabeth Rodriguez) a társával, Trudyval (Naomie Harris) összedrótozott detonátorra fogott ujját tartó neonácit oktatja az agyalapban lévő gerincvelő finomságaira – 2700 ft/másodperc sebességgel (“Az ujja még csak meg sem rándul.”) ólomműtétet hajt végre. A szemed nem hagyja el az arcát, mivel a kamera gyakorlatilag a képkocka belsejébe ültet minket, a lakókocsiparki feszültség kellős közepébe.

Rögtön mélyen belemerülünk hőseink világába, a sebezhető fiatal prostituáltak és csúnya stricijeik félig látott, félig hallott konfrontációin keresztül, valamint Tubbs lovagias kódexén keresztül, aki úgy mozog a gengszteréletben, mint egy roncslabda, a süketítő ütemben önfeledten táncolva. Amikor a strici elleni akciójukat félbeszakítja a bűnözői forrásuk pánikba esett hívása a cselekményt mozgató nagyobb művelethez, Tubbsnak még nincs vége – “Eljön az ő ideje is”, mondja Crockettnek.

“Végeztem egy kis kutatást arról, hogy mit csinálnak valójában az emberek, amikor nagyon magas szinten beépülnek” – mondta Mann az Empire magazinnak a forgatáson 2006-ban. “Rájöttem, hogy a sorozat sosem ragadta meg ezt igazán, és senki más nem foglalkozott vele igazán. Ez nagyon, nagyon veszélyes, nagyon extrém. Ezek a fickók egy olyan identitást kreálnak, ami az énjük kivetítése, nagyon hasonló a színészethez – csak ahelyett, hogy kritikákat kapnál, meg is halhatsz. A film azt vizsgálja, hogy mi történik, amikor az ember olyan mélyen beépül egy kitalált identitásba, hogy az valóságosabbá válik, mint amilyen eredetileg volt. A hangerőt felhangosítva és a gátlásokat lecsökkentve, oda mentünk a karakterekkel. Nem is tudom, hogy igazságot szolgáltattam-e ennek a témának a filmben. De kinyitottuk az ajtót: “Hű, ezt a fajta titkos munkát megtehetnénk, és megcsinálhatnánk a Miami Vice-ot, most azonnal.” A rendező mélyen belemerült a karakter és a módszer gyártás előtti megalapozásába a színészeivel, ahogyan azt Tom Cruise-zal is tette a Collateral című filmben. “Rengeteg dolgot csináltunk beépített zsarukkal, és rendkívül hihető forgatókönyveket találtunk ki az üzletkötésekről és a rosszul végződő üzletekről… Colin és én éjfélkor nyolc mérföldre mentünk ki Miamihoz a tengerpartra, és egy rakományt futtattunk be Miamiba. Voltak rádiókódjaink, koromsötét, nyolc mérföldre a Golf-áramlatban… ezt az érzést kellett átérezniük.”

A Tubbs-szal kapcsolatban élő Trudy, az informatikai specialista a sziklája a való világban. Crockettnek nincs ilyen horgonya. “Az idő szerencsét hoz” – mondja neki Isabella, egy szerencsesüti aforizma, amely súlyt kap a mámoros mámorban, amit egy kiruccanás alkalmával kap: Tubbsot otthagyva, hogy egy óceánparti villában véglegesítsen egy üzletet, ő és Crockett felpattannak a férfi gyorshajójára, hogy levadásszák Crockett kedvenc italát (“A Mojitók megszállottja vagyok.”). Ő tudja a legjobbat, természetesen Havannában (“A kubaiak nem szeretik az üzletemet… és nem szeretik az útlevelemet”. “Semmi baj, a kikötőmester az unokatestvérem.”). Amikor Crockett gázt adni készül, ráveszi a lányt, hogy vegye át a kormányt, miközben ő hanyagul kibújik a dizájnerdzsekijéből. Szexi intimitással becsatolja a nő biztonsági övét. A hajótest alig súrolja a dübörgő hullámokat, körülöttük mérföldekre semmi sincs az ő azúrkék világukban. A forgatókönyv szerint: “Mögöttük az óceán és az ég és húsz láb magas fúvókák, amelyek a hajócsavarokból kilövellve olyan hullámokat képeznek, amelyek átlósan vektorálnak ahhoz, amit mindegyikük maga mögött hagy… ahol eddig jártak… és összefutnak, hogy az új helyek felé tolják őket, ahová tartanak. Hátul az égbolt ólomszerű. Versenyeznek a viharral.”

Rossz kezekben ez abszurd lehetne, de Mann-nál érezni. A Patti La Belle által énekelt dalszöveg Moby One of These Mornings című dalában refrénszerűen hangzik el minden, ami valaha is meglesz nekik, és mindketten úgyis tudják, a sors fene tudja. A szövegkönyv újra:

She laughs. Megvan benne az értelem, a szépség és a fiatalság kombinációja. Minden lehetséges… az élet soha nem ér véget… örökké lovagolhat ezen a gerincen. És Crockett tudja, hogy a magabiztossága feledékennyé teszi a veszélyekkel szemben, túl valóságossá teszi a “most”, mert azt hiszi, hogy örökké fog élni.”

Ez a jelenet egy szellemi visszautalás a tévésorozat első évadának ötödik epizódjára, a Calderone visszatérése, második részre, amelyben Crockett (Don Johnson) és Tubbs (Philip Michael Thomas) Russ Ballard hangjaira hangszerelve a Bahamákra tartanak a bosszú nyomában. “Ne nézz hátra, nézz egyenesen előre…”

A francia színésznő, Catherine Deneuve a Film Comment 2008. november-decemberi számában megjelent interjúban a következőket mondta a legutóbbi Miami Vice-ról és annak hangulatáról:

“Újra megnéztem a Miami Vice-t. Első alkalommal nem igazán tetszett. De még így is, ez egy teljesen másfajta filmezés, lenyűgöző. Van benne egy erő, egy hihetetlen energia. A filmjei nagyon hosszúak, de nincsenek felesleges felvételek. Amikor úgy dönt, hogy lefilmezi egy színész tarkóját, akkor igazi feszültség van (ez éppúgy érvényes a tetovált fejét a túsza hűtőjébe hajigáló neonáci fenyegetésére, mint arra, ahogy Crockett Isabella nedves bőrét simogatja). Ez ott van, ez egyáltalán nem… hatás. Meglepő. Érezteti veled a dolgok súlyát.”

Az, hogy végre megrendezhette azt az anyagot, amelyre a tévésorozatban olyan nagy befolyása volt, lehetővé tette Mann számára, hogy a jelenben, a súlyos háttértörténetektől és túlzásoktól megfosztva, teljesen előhozza expresszionista, karcsú és súlytalan cselekvési és életszándékát. Matt Zoller Seitz ezt “zen pulp”-nak nevezi. “Mann víziója lenyűgöző és ellentmondásos. Az ő világa a divatos ruhák, a zene és az épületek világa, amelyek, akár régiek és lepukkantak, akár csillogóak és újak, mindig gyönyörűek, és gyakran tengerparti telkeken állnak, hogy jobban szembeállítsák szereplőinek a túlélésért és a szerzésért folytatott pillanatnyi küzdelmét a természet közömbösségével a vágyaik iránt.”

Isabella édesanyjának kubai házának építészetét, ahol a szerelmesek időznek, részletesen leírja a forgatókönyv, a detektív számára egy időn túli limbót esszéizálva: “A ház külső festése hámlik és patinásan foltos. Az udvar benőtt. A stukkókerítés az áramvonalas deco homlokzat körül omladozik az időjárástól és az időtől… Crockett az óceánt figyeli a verdadói futurisztikus villa erkélyéről… Egy 1939-es futurizmus, hámló aqua, öregedő sci-fi. Bárhol is vagyunk a világban, ez a hely kívül van az áramlaton, a történelmen.”

“Nincs szükségem férjre ahhoz, hogy házam legyen” – állítja büszkén Isabella, de álnokul. Egy gyanakvó, féltékeny közvetítő megfigyeli őt és Crockettet, amint könnyed intimitásban táncolnak, és bemutatja Montoyának a bizonyítékot. Isabellának és a férfinak közös az ízlése a gyöngyházfényű karórák terén; egy keményfa királyi méretű ágyon, a látványos Iguazu-vízesés partján ölelkező ültetvényes kúriában üzleti számokat futtatnak, a távoli éjszakai vihar sejtelmesen megvilágítva mögöttük. A nő nagyban él, a férfi mentoráltja. Amit ő és Crockett megosztanak, az nem tarthat örökké. “Ez az eszmecsere éteri.”

Mielőtt megdörrenhetne, Crockett figyelmezteti: “Ez egy férfi beszéde… ha a férjed lenne… soha nem tenne ki téged veszélynek. Soha nem helyezne téged ezer mérföldes körzetbe semmihez, ami árthatna neked.” Crockett és Tubbs kézbesítési csípését majdnem semmissé teszi a legbanálisabb ok, a felszarvazott büszkeség. Amikor Isabella, aki már amúgy is kölcsönzött idővel él, meglátja Crockett jelvényét a nyers, fülsértő lövöldözés során, amelyet tompán, éjjel forgatnak, a kamera pedig guggoló résztvevőként biceg körülötte, az árulás még rosszabb érzés. Tubbs méri a társa tekintetét, és hallgatólagosan egyetértően bólogat – Crockett talán mégsem fordul meg ezért a nőért, de soha nem fogja feladni.”

Mann ismét Bilge Ebirivel együtt elmélkedik a film romantikájáról: “Ő (Crockett) 100 százalékban a nővel van. Tubbs azt mondja: ‘Lehet, hogy ő egy fehérgalléros pénzkezelő. Lehet, hogy ő az igaz szerelem. De ő velük van.’ Erre Crockett azt válaszolja: ‘Én nem játszom’. Ez a sokatmondó pillanat számomra. Ez az a fajta szenvedély, amit egy férfi érezhet egy nő iránt, akivel ilyen körülmények között találkozik. A film nagy részét ez határozza meg. A repülőgépek romantikája az égen, a tengeri versenyhajók, Mojo visszavezetése Kubából Miamiba – a filmet magával ragadja. Ez egy nagyon szenvedélyes történet, amit nagyon szerettem. Ezek azok a részek, amelyek igazán működnek számomra. De mindig kíváncsi vagyok mások véleményére. Akik szeretik – nagyon kíváncsi lennék, hogy miért szeretik.”

Crockett elintézi, hogy Isabella “csak úgy kifizesse magát”, és elmeneküljön az ezer sziget egyikére, majd visszatér a csapatba, és megnézi a sérült Trudyt és a zsarutársait, Montoya már elszökött. Minden erőfeszítésük a csere után “éteri” a dolgok nagy összefüggésében. Ahogy a film a Mogwai Auto Rock című dalára összeomlik, a film elsötétül, és megjelenik a merész, szigorúan azúrkék cím: Miami Vice. Mint egy epizód a tévésorozatból, hipererősítve.

Tim Pelan 1968-ban született, a “2001: Űrodüsszeia” (talán a kedvenc filmje), “A majmok bolygója”, “Az élőhalottak éjszakája” és a “Barbarella” évében. Így tökéletes korban volt a ‘Csillagok háborúja’ megjelenésekor is. Egyesek szerint ez sok mindent megmagyaráz. Tovább “

A forgatókönyvíróknak kötelező olvasmány: Michael Mann forgatókönyve a Miami Vice-hoz . (MEGJEGYZÉS: Kizárólag oktatási és kutatási célokra). A film DVD/Blu-ray változata kapható az Amazonon és más online kereskedőknél. Abszolút a legmagasabb szintű ajánlásunk.

Az idő megérett arra, hogy ezt megcsináljuk. Az ötlet először egy partin merült fel, ahol Jamie Foxx-szal voltam, és ő keményen megkért, hogy játsszak egy újfajta Tubbsot. Mindent kidolgozott, még a trailer konkrét felvételeit is. Az első reakcióm az volt, hogy csak viccelsz velem, miért akarnék visszamenni a Miami Vice-hoz? Aztán újra megnéztem a pilotot és néhány korai epizódot, és újra megfogott a mély áramlatok és a történetek érzelmi ereje, és most az első két évadról beszélek. Az, ahogyan a témák a külvilágból Crockett és Tubbs életébe kerültek, és ahogyan a történetek hatással voltak rájuk. Számomra ezek a történetek foglalták össze az eredeti Miami Vice-ot. Másodszor, Miami mindig is vonzó volt számomra, ugyanúgy, mint Las Vegas az 1970-es években: egyszerre volt igazán szexi és gyönyörű, ugyanakkor veszélyes, halálos és tragikus. Szeretem az ilyen helyeket, az Alkonyzónákat. Ma Miami még mindig rendelkezik mindezekkel az elemekkel, sőt, még inkább, de a hely fizikai megjelenése, különösen éjszaka, teljesen megváltozott, még akkor is, ha a városból nincs annyi a vásznon, amennyit szerettem volna.

A stúdió nagyon szerette volna megcsinálni ezt a filmet, sürgetett, hogy elkezdjem, de amit én akartam, az a hagyományos ipari bölcsességgel szemben állt, amely szerint a nyári sátoros film egy PG-13-as, eldobható popcorn film. Az én elképzelésem az volt, hogy a Miami Vice igazi, kemény, R-besorolású film legyen, valódi erőszakkal, valódi szexualitással és az utca nyelvezetének használatával. Ez nem kicsit megdöbbentette őket, és egy sor megbeszélésen kellett kifejtenem a véleményemet. De ők már a kezdetektől fogva tudták, hogy mit akarok, és az asztal körül ülve részben az én feladatom, hogy meggyőzzem őket arról, hogy ez a helyes út. Mindannyiunknak éreznünk kell, hogy ugyanazt a filmet készítjük, és hogy ezt a filmet akarjuk megcsinálni. És becsületükre legyen mondva, hogy elmondtam nekik a Miami Vice-ról alkotott véleményemet, és ők teljes mértékben támogatták azt. -Michael Mann interjú: A Miami Vice

A Miami Vice kulisszái mögött, Daniel Fierman cikkéből az EW-en.

Az, hogy egy fickót lelőnek, nem volt olyan nagy ügy. Legalábbis nem úgy, ahogy Michael Mann látta. Pontosan ezért szerződteted a dominikai hadsereget, hogy őrizzék a 135 millió dolláros filmedet. Mert sosem tudhatod, mikor jelenik meg egy látszólag részegnek tűnő helybéli egy pisztollyal hadonászva, és követeli, hogy bejusson a forgatásodra. Néha így megy ez: Az egyik percben még Jamie Foxxot rendezed a napsütötte Santo Domingóban, a következőben pedig már jön is egy pop pop! és egy mentőautó. “Részeg volt” – mondja a rendező a Los Angeles-i egész éjszakai vágások közepette, alig néhány héttel új filmje bemutatója előtt. “Amikor közölték vele, hogy ‘Nem mehet be a forgatásra’, a fickó elővette a fegyverét, és lövöldözni kezdett. Erre ők visszalőttek.” Mann megvonta a vállát. “Ez akár a Sunset-en is megtörténhetett volna itt L.A.-ben.”

A biztonságiak lövése oldalba találta a nem kívánt látogatót. Túlélte. De a filmnek még volt néhány golyó, amit ki kellett kerülnie. Valójában, aminek totális cupcake-nek kellett volna lennie – egy látnok rendező, aki saját klasszikus tévésorozatának remake-jét készíti el gyakorlatilag korlátlan költségvetéssel és két nagy teljesítményű sztárral -, az a terrorista szindikátusok, hurrikánok, szörnyű sérülések, technikai katasztrófák és halott teknősök határán álló, nevetséges küzdelemmé változott.

A fenébe is, ezek egy része még a forgatókönyvben is benne volt.

Michael Mann megkínzottnak tűnik. De nem a fenyegető határidők és a bonyolult marketingstratégiák zavarják. Hanem Phil Collins. A 63 éves rendező – az éles eszű intelligencia tekervényes csomója, akit régóta tisztelnek olyan filmjeiért, mint az Embervadász, a Heat és a Bennfentes – ide-oda járkál azon, hogy hol használjon a Miami Vice remake-jében a Nonpoint In the Air Tonight című számának feldolgozását. Valójában már hetek óta próbál dönteni. A dal bekerül. Kijön. Újra bejön. Kifelé. És az utómunka stábja kezd egy kicsit megőrülni.

“Mit gondolsz?” – kérdezi a hírhedten részletező rendező legújabb kísérleti nyúljától, miközben az egyik producere néma sóhajtással a szájában. “Az utolsó csata előtt valahogy tetszik, de a stáb mind azt mondja: “Ne csináld!””

Egy csomóan ugyanezt mondták a film elkészítéséről. Beleértve Mann-t is. Annak ellenére, hogy ő volt az eredeti sorozat executive producere – amely a Reagan-korszak csúcspontján pezsgő és meglepően tartós kulturális hatással büszkélkedhetett -, Mann úgy gondolta, hogy már 1989-ben maga mögött hagyta a Miami Vice-ot, amikor az elhalt a buta cameók, idegenek és rossz divat miatt örökségromboló ködben. (“Az utolsó évek szarok voltak” – mondja most. “Rossz vezető producer vagyok. A figyelmem két évig tart.”) De ez még azelőtt volt, hogy Jamie Foxx odalépett hozzá Muhammad Ali születésnapi partiján 2001-ben.

“Odamentem hozzá, és azt mondtam: ‘Hé, ember, te csináltad azt a Miami Vice dolgot, ugye? Miért játszadozol? Meg kell csinálnod a Miami Vice-t: The Movie” – mondja Foxx, aki a Mann-féle Aliban Bundini Brownt játszotta. “És van egy baljós jelenléte. Olyan voltam, mint egy kisbaba, aki egy pitbullt simogat. A baba nem tudja, hogy az egy pitbull, a pitbull pedig csak morog.”

De minél többet gondolkodott ezen Mann, annál több értelme lett. A maga idejében a Don Johnson-Philip Michael Thomas tévéműsor komolyan sötét anyag volt. Nihilista. Feszült. Király. A rendező elkezdett kutakodni, mélyen beépült ügynökökkel – mókás kábítószeres könyvelőkkel, bandatagoknak álcázott gyűlölet-bűnöző zsarukkal, fehér felsőbbrendűségi bandákba beszivárgókkal – találkozott, és az agya pattogni kezdett. 2004-ben kezdett el írni, és ami kijött belőle, az egy ultra-erőszakos meditáció volt az identitásról és a kettősségről, amelynek szinte semmi köze nem volt az eredeti sorozathoz, kivéve egy helyszínt, egy munkaköri leírást és azt a Collins-sávot. A cselekmény tiszta műfaj volt – Sonny Crockett és Ricardo Tubbs zsarukat követte, akik egy nemzetközi bűnszövetkezetbe férkőznek be -, de az egész 21. századi volt, és olyan véres erőszakkal teli, amely 1984-ben soha nem került volna az NBC műsorára. (Ha fehér vászonkabátban és égig tépett hajban reménykedsz, tedd le ezt a magazint, és inkább kölcsönözd ki Az esküvői énekesnőt.)

A Miami Vice Undercover egy featurette arról, hogy Farrell és Foxx hogyan csiszolták ki a filmhez a beépült gondolatképüket. Mint más filmjei esetében is, Mann megköveteli a színészeitől, hogy valós idejű tapasztalatok révén kapjanak reális képet arról, hogyan működnek a karaktereik. A Miami Vice esetében Farrell és Foxx olyan beépített zsarukkal beszélgetett, akik hasonlóan nagy horderejű forgatókönyvben vettek részt, mint ebben a filmben. A színészek egy kormányzati rajtaütésen is elkísértek egy stábot. Ezeken az elemeken keresztül (és egy Farrellnek eljátszott valósághű tréfán keresztül, amely egy kiképzési gyakorlatot érintett) a folyamat meglehetősen érdekesnek tűnt. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

“Michael egy egyedi vizuális stílust akart a filmhez, és körülbelül négy hónapig teszteltük, hogy megtaláljuk ezt a megjelenést. A Collateral kapcsán szerzett tapasztalataink alapján tudtuk, hogy a Viper képes egy olyan éjszakai külső megjelenést létrehozni, amely nagyon egyedi, de ez a film nem a Collateral. Michaelnek nem állt szándékában a Collateral-t Miamiban forgatni. Azt akartuk, hogy kontrasztosabb legyen, és a digitális médiumot nappalra vittük, amit a Collateral esetében nem tettünk meg. Rengeteget kísérleteztünk, miközben a fejünkben tartottuk, hogy nem akarunk filmes megjelenést utánozni. Arról volt szó, hogy kihasználjuk a kamerák egyediségét, és azt, hogy mire képesek. Az egyik dolog, amit e folyamat során megtanultunk, az volt, hogy a nappali külső felvételekkel kombinálva kihasználjuk a hatalmas mélységélességet. Sok operatőr próbál az ilyen kamerák hihetetlen mélységélességével szemben dolgozni, mivel az nem hasonlít ahhoz, amit a filmtől várnánk. A mi esetünkben azonban kihangsúlyoztuk ezt a látványt, és elértük ezt a fantasztikus, mélyfókuszú hatást, amit Michael nagyon szeretett”.” -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, 1992 óta több mint húsz filmes és televíziós munkával rendelkezik. Az Argo című filmért elnyerte a filmvágásért járó Oscar-díjat, és jelölték a The Insider, a Seabiscuit, a Zero Dark Thirty és a The Imitation Game című filmekért. Kilenc másik vágással kapcsolatos díjra is jelölték. Goldenbergnek hosszabb, figyelemre méltó együttműködése volt Michael Mann rendezővel, többek között a Heat, A bennfentes, az Ali és a Miami Vice című filmekben. További munkái közé tartozik az Unbroken, az Alive, a Pleasantville, a National Treasure és a National Treasure: A titkok könyve, a Transformers: A hold sötétje és a Transformers: Age of Extinction és Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

“Kiváló dokumentumfilm a kulcsjelenetekről Michael Mann-nal és a színészekkel. Amíg ezek a videók online elérhetőek, addig a legkedveltebb Michael Mann-jelenetek közül néhány régi, de erőteljes Michael Mann-interjúval kényeztethetjük magunkat. Csodálatos felvételek, többek között színészinterjúk az Embervadász Tigris-jelenetéről és az Utolsó mohikánok című film rendkívüli feszültséggel teli sziklás jelenetéről. A Heat és A bennfentes című filmek jelenetei is szerepelnek. A színészek beszélnek arról, hogy szerintük ki is Michael Mann, és néhány remek idézetet is elviszünk, amelyek összefoglalják kedvenc rendezőnket. Ismerd meg Michael Mann belső történetét. Elengedhetetlen néznivaló, jó szórakozást.” -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN A FILMKÉSZÍTÉSRŐL

Hogyan készít filmeket Michael Mann? És milyen hatások érik ebben a megközelítésben? Mit jelent számára a filmkészítés?

“Nem készítek forgatókönyveket. Valami mást csinálok, mégpedig azt, hogy blokkolom. Aztán a blokkoláshoz képezzük magunkat. Más szavakkal, amikor mindenki edz, akkor valójában sok olyan mozdulatot gyakorolnak, amit biztosan használni fogunk, és aztán, én sokat fotózom ezt, és ez lesz az, ahová a kamerák mennek.” -Michael Mann

Egy este MICHAEL MANN-nal

Michael Mann a modern városi noir mestere, a pulp-költészet egyedi márkájával, amely tiszta mozifilmes élvezet. Ő határozta meg a menőséget az 1980-as években, ő rendezte az 1990-es évek legelismertebb thrillereit, és ő volt a digitális filmkészítés úttörője a 2000-es években. A BAMcinématek bemutatja ezt a karrier-retrospektív tárlatot, amely a látnok szerző intelligens, stílusos és rendkívül szórakoztató filmjeit mutatja be, amelyek az esztétikai tökéletesség iránti kompromisszummentes elkötelezettséget és a fő archetípus – a saját szabályai szerint játszó, renegát antihős – szinte megszállott felfedezését jelzik. Nézze meg a teljes beszélgetést Michael Mann rendező és a Village Voice filmkritikusa, Bilge Ebiri között a 2016. február 11-i eseményről, amely a Heat & Vice című teljes életmű-retrospektív kiállítás része: The Films of Michael Mann.

Itt van néhány fotó, amely Michael Mann Miami Vice című filmjének forgatása alatt készült a kulisszák mögött. Fényképezte Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Kizárólag szerkesztői felhasználásra szánták. Minden anyag kizárólag oktatási és nem kereskedelmi célokra.

Fogytán a pénzünk és a türelmünk az alulfinanszírozottság miatt. Ha hasznosnak és inspirálónak találod a Cinephilia & Beyond-ot, kérlek, fontold meg, hogy adományozol egy kis összeget. Nagylelkűséged megőrzi a filmes tudást a jövő generációi számára. Adományozáshoz kérjük, látogasson el adományozási oldalunkra, vagy adományozzon közvetlenül alább:

Megkapja a Cinephilia & Beyond-ot a postaládájába bejelentkezéssel

.