アメリカには、チャールズ・シーラーとポール・ストランドによる『マンハッタ』（1921）や、スラブコ・ボーカピッチとロバート・フローレイによる『9413の生と死：ハリウッド・エキストラ』（1928）といった前衛映画も第二次世界大戦前にはありました。 しかし、戦前の実験映画文化の多くは、映画プロジェクトにしばしば単独で取り組む芸術家たちによって構成されていた。 画家のエムレン・エッティング（1905-1993）は、1930年代初頭に実験映画とされるダンス映画を監督している。 8673>
ニューヨーク州ロチェスターでは、医師で慈善家のジェイムズ・シブリー・ワトソンとメルヴィル・ウェバーが『アッシャー家の崩壊』（1928）と『ソドムのロット』（1933）を監督した。 ハリー・スミス、メアリー・エレン・ビュート、アーティストのジョセフ・コーネル、クリストファー・ヤングはヨーロッパの影響を受けた実験映画をいくつか制作した。 スミスとビュートはオスカー・フィッシンジャーの影響を受けており、多くの前衛的なアニメーターや映画作家も同様だった。 1930年に雑誌『Experimental Cinema』が創刊され、初めて2つの単語がスペースなしで直接つながった。 編集者はルイス・ジェイコブスとデイヴィッド・プラット。 2005年10月、当時の作品を集めた『アンシーン・シネマ：アーリー・アメリカン・アヴァンギャルド・フィルム1894-1941』というDVDが復元・再販された。
スラブコ・ボーカピッチとともに、ジョン・ホフマンは『海の気分（別名：フィンガルの洞窟、1941）』『森のつぶやき』（47）の視覚的トーンポエムを制作した。
マヤ・デレンとアレクサンダー・ハミッドによる『午睡』（1943）は、最初の重要なアメリカ実験映画のひとつと見なされている。 この作品は、16ミリフィルムの自主制作と配給のモデルを提供し、それはすぐにシネマ16や他の映画協会によって取り上げられた。 それと同様に重要なのは、実験映画の美学的モデルを確立したことである。 メッシュ』は、ジャン・コクトーやシュルレアリスムを彷彿とさせる夢のような雰囲気を持っていたが、それと同時に、個人的で新しく、アメリカ的な印象を与えた。 ケネス・アンガー、スタン・ブラッケージ、シャーリー・クラーク、グレゴリー・マルコプロス、ジョナス・メカス、ウィラード・マース、マリー・メンケン、カーティス・ハリントン、シドニー・ピーターソン、リオネル・ロゴシン、アール・M・ピルグリムらの初期の作品も同様の流れで続いている。 重要なことは、これらの映画作家の多くが、ロサンゼルスやニューヨークに設立された先駆的な大学の映画プログラムの最初の生徒であったということです。 1946年、フランク・スタウファッカーはサンフランシスコ近代美術館で実験映画の「アート・イン・シネマ」シリーズを開始し、オスカー・フィッシンジャーの映画がいくつかの特別番組で取り上げられ、ジョーダン・ベルソンやハリー・スミスといったアーティストに実験的アニメーションを作る影響を与えた。
彼らはブラックマウンテン大学（現在は消滅）やサンフランシスコ美術館で「オルタナティブ映画プログラム」を立ち上げた。 アーサー・ペンはブラック・マウンテン・カレッジで教えていたが、これは、前衛と商業は決して出会うことがないという、芸術界とハリウッドの両方における一般的な誤解を指摘するものである。
ニュー・アメリカン・シネマと構造物主義 編集
映画協会と自己資金モデルはその後20年間続きましたが、1960年代初頭には、アメリカの前衛映画作家たちの作品に別の展望が見出されるようになりました。 アーティストのブルース・コナーは、『A Movie』（1958年）や『Cosmic Ray』（1962年）といった初期の作品を制作している。 P・アダムス・シトニーが指摘するように、スタン・ブラッケージをはじめとする初期のアメリカの実験主義者の作品では、映画は製作者個人の意識、文学における一人称に映画的に相当するものを表現するために使われている。 ブラッケージの『ドッグ・スター・マン』（1961-64）は、個人的告白から抽象化への移行を示すとともに、当時のアメリカの大衆文化に対する拒否反応を示している。 一方、ケネス・アンガーは『蠍座ライジング』（1963）で、ミュージックビデオを先取りしたとも言われるロック・サウンドトラックを加え、ハリウッドの神話に対する批判を盛り込んだ。 ジャック・スミスとアンディ・ウォーホルはキャンプ的要素を作品に取り入れ、シトニーはウォーホルの構造映画との関係を仮定している
一部の前衛映画作家は物語からさらに遠ざかった。 ニュー・アメリカン・シネマが、抽象性、キャンプ、ミニマリズムに基づく、物語に対する斜に構えた考え方によって特徴づけられていたのに対し、ホリス・フランプトンやマイケル・スノーのような構造物主義の映画作家は、フレーム、投影、そして最も重要な時間というメディアそのものを前景化した、高度な形式主義の映画を創り出したのだ。 フランプトンの晩年の作品は、エドワード・ウェストンやポール・ストランドなどの写真に大きな借りがあり、実際、幻想を賛美しているが、フィルムを裸の構成要素に分解することによって、彼らは反幻想主義の映画を作ろうとしたと主張されてきた。 さらに、1960年代後半にP.アダムス・シットニーの論文がフィルム・カルチャー誌に掲載された後、多くの映画人がむしろ学術的な「構造映画」を作り始めたが、その論文に名を連ねた映画人の多くはこの用語に異を唱えていた。
1960-70年代と今日。
1970年代のコンセプチュアル・アートは、さらに進化を遂げた。 カリフォルニア在住のアーティスト、ロバート・スミソンは、彼のアースワークとそれに付随するプロジェクトについての映画をいくつか作りました。 オノ・ヨーコはコンセプチュアル・フィルムを制作し、その中でも最も悪名高いのが、女性を見つけ、彼女の人生に侵入し、侵入から逃げる彼女をアパートまでカメラが追った「レイプ」である。 この頃、新しい世代がこの分野に参入してきており、その多くは初期のアヴァンギャルドの生徒たちであった。 レスリー・ソーントン、ペギー・アーウェッシュ、スー・フリードリヒは、構造主義者の仕事を拡大し、自己反省的な形式を維持しながら、より幅広い内容を取り入れた。
ポップ・アートや他のさまざまな口頭や芸術形式の背後にいるアンディ・ウォーホルは、60年代を通して60本以上の映画を制作し、そのほとんどが実験的であった。 近年では、クレイグ・ボールドウィンやジェームズ・オブライエン（ハイパーフューチュラ）のような映画作家が、実写の物語と結びついたストック映像を利用し、強い社会政治的含意を持つマッシュアップ映画という形式をとっている。 クリス・マルケルの『ラ・ジェテ』（1962）は、ほとんどナレーション付きの静止画で構成されており、ホナス・キュアロンの『釘の年』（2007）は、監督が友人や家族を撮影した非演出の写真と声の演技を組み合わせてフィクションの物語を語っている。
フェミニスト・アヴァンギャルドとその他の政治的分派 編集
ローラ・ムルヴェイの著作と映画制作は、従来のハリウッド物語がジェンダー規範と家父長的視線を強化するという考えに基づいて、フェミニスト映画の隆盛を開始した。 彼らの反応は、その亀裂と矛盾を示す方法で、物語に抵抗することだった。 シャンタル・アケルマンとサリー・ポッターは、1970年代にこのようなやり方で活動した代表的なフェミニスト映画作家のひとりに過ぎない。 80年代には、フェミニスト、ゲイ、その他の政治的な実験的作品が続き、バーバラ・ハマー、スー・フリードリヒ、トレーシー・モファット、セディ・ベニング、アイザック・ジュリアンなどの作家が、アイデンティティ政治についての問いに実験形式が適していることを見出している。
クィアコア運動は、1990年代にG.B.ジョーンズ（運動の創設者）、後にはスコット・トレリーベンなど、多くの実験的なクィア映画作家を生み出しました。 数人が時々教え、1966年から、多くはニューヨーク州立大学、バード・カレッジ、カリフォルニア芸術大学、マサチューセッツ芸術大学、コロラド大学ボルダー校、サンフランシスコ芸術大学などの大学の教授になりました。
実験映画の実践者の多くは、彼らの上映は一流ですが、実際には大学の学位を持っていません。 アカデミーで作られた映画の地位を疑問視する人もいますが、スタン・ブラッケージ、ケン・ジェイコブス、アーニー・ゲアなど、長年にわたって映画教授を務めた人たちは、教壇に立ちながら、その実践を磨き、拡大し続けました。 しかし、映画講座や標準的な映画史に実験映画が含まれることで、その作品はより広く知られるようになり、より身近なものになりました
。
