Beginning of Feminist Art
Feminist Art Productionは、1960年代後半、アメリカとイギリスにおけるフェミニズムの「第二波」期に始まりましたが、それ以前にフェミニスト活動の長い歴史がありました。 フェミニズムの「第一の波」は19世紀半ばの婦人参政権運動から始まり、1920年に女性が選挙権を得るまで続いた。 この時期にはフェミニスト・アートは制作されなかったが、1960年代から70年代にかけての活動、ひいてはアートの基礎が作られた。 組織的なフェミニズムの活動は、1920年から1960年代後半にかけて事実上停止したが、社会における自分の役割に対する女性の懸念は残っていた。 たとえば、エヴァ・ヘッセやルイーズ・ブルジョワは、たとえアーティストが明確にフェミニズムに共感していなくても、女性の身体や個人的な経験、家庭生活のアイデアを扱ったイメージを含む作品を制作しました。 こうした主題は、後にフェミニズムの「第二の波」とも呼ばれる、1960年代後半の大規模な女性運動が復活した時期に制作を開始したフェミニスト芸術運動にも取り入れられることになる。 第2波」のフェミニストたちは、自分たちの作品を男女平等のための戦いに明確に結びつけ、自分たちの目標を表現するために、より広い視覚的語彙を含めることによって、原初のフェミニストたちのテーマを拡大した。 彼女たちは、アート・ワーカーズ・コーリション、革命の女性アーティスト（WAR）、AIRギャラリーなど、さまざまな女性芸術団体を結成し、特に芸術界におけるフェミニスト芸術家の権利と問題に取り組んでいました。 これらの団体は、女性アーティストをほとんど展示しない近代美術館やホイットニーなどの美術館に抗議しました。 ホイットニー・アニュアルへの抗議は、女性アーティストの展示数を増加させ、1969年の10％から1970年には23％になりました。
カリフォルニアでは、女性アーティストは、既存のシステムと戦うよりも、女性アートのための新しい独立したスペースを作ることに焦点を当てました。 1972年、カリフォルニア芸術大学のフェミニスト・アート・プログラムの共同創設者であるジュディ・シカゴとミリアム・シャピロは、ロサンゼルスの土地全体を使ったプロジェクト「ウーマンハウス」を組織し、さまざまな女性アーティストがその場でインスタレーションを提供した。 1973年、シカゴは、グラフィックデザイナーのシーラ・レブラント・ド・ブレッテヴィル、美術史家のアーリーン・レイヴンとともに、フェミニスト・スタジオ・ワークショップ（FSW）を設立した。 FSW は、フェミニストのアーティストたちによって、コミュニティのすべての女性のための包括的な空間として作られたロサンゼルスのウーマンズ・ビルの一部であり、ギャラリースペース、カフェ、書店、フェミニスト雑誌のオフィスなどが含まれていました。 彼らは、男性によって確立された美術批評と美学の基準を書き換えようとする重要な支持者であった。 1971年、『アートニュース』は、評論家リンダ・ノクリンによる挑発的なタイトルのエッセイ “Why Have There Been No Great Women Artists? “を掲載しました。 このエッセイは、それまで男性優位で定義されていた「偉大さ」のカテゴリーを批判的に検討し、美術史の本に多くの女性アーティストを掲載するようになったフェミニストの美術史改訂の始まりとなりました。 1973年には、イギリスの美術評論家ロジカ・パーカーとグリゼルダ・ポロックが、西洋美術史の正典から女性が漏れていることに対処するため、「女性美術史共同体」を設立した。 1976年には、ノクリンと美術史家のアン・サザーランド・ハリスが、女性アーティストだけを集めた初の国際展「女性芸術家たち」を開催した。
The 1980s
1970年代の終わり、レーガン政権とサッチャー政権の新しい保守主義によって、芸術における過激な理想主義の時代は終わりを告げました。 1980年代のフェミニストたちは、1970年代の芸術を支配した身体化された女性の経験よりも、より知的に身体を排除して考察する精神分析やポストモダンの理論に重点を置きました。 アーティストたちはフェミニスト芸術の定義を拡大し続け、必ずしも一貫した社会運動と結びついてはいなかったが、彼らの作品は依然として女性の平等の必要性を表現していた。 1970年代のフェミニスト・アーティストは多くの進歩を遂げましたが、女性の平等な表現にはまだほど遠い状態でした。
この継続的な不一致は、1985年に結成されたグループ、ゲリラガールズを生み出しました。ゲリラガールズは、強力な組織に対して発言することで現実の世界に影響を及ぼすことを避けるために、ゴリラのマスクをつけ、仮名を採用して自分たちの身元を隠しながら様々な会場で抗議、演説、パフォーマンスを行い、芸術界の性差別や人種差別に抵抗することで知られています。 ゲリラガールズは、ニューヨーク中にポスターを貼り、最終的には広告スペースを購入して、フェミニスト芸術を新しい方向へ導きました。 彼女たちのポスターは、ユーモアとクリーンなデザインで、鋭い政治的メッセージを表現している。 ジェニー・ホルツァーやバーバラ・クルーガーなど、1980年代のフェミニストたちは、グラフィックや複雑な政治的主張をキャッチーなスローガンにまとめ上げるなど、広告の視覚的語彙を用いたマス・コミュニケーションに重点を置いている。 これらの作家は、男性優位の社会規範の破壊を目指し、1970 年代のフェミニスト芸術のような男女間の差異にあまり焦点を当てませんでした。 彼らはしばしば、コンセプチュアル・アート、ボディ・アート、ビデオ・アートなど、さまざまな運動の側面を組み合わせて、女性の経験や男女平等の必要性に関するメッセージを作品として発表しました。
フェミニスト芸術とパフォーマンス芸術は、1970 年代以降、しばしば交差していました。 パフォーマンスは、女性アーティストが身体的で直感的なメッセージを伝える直接的な方法であったからだ。
ボディ・アートは、アーティストの個人的な空間と明確に結びついたメッセージを見る人に即座に伝える手段を提供し、フェミニストの芸術的関心を助長する別の媒体であった。 フェミニスト芸術では、しばしば身体芸術とパフォーマンス芸術が重なり合う。
ビデオアートは、フェミニスト芸術のわずか数年前に芸術界に現れ、絵画や彫刻とは異なり、男性アーティストによる歴史的先例がない媒体を提供した。 ビデオはメディア革命の起爆剤と見なされ、テレビ放送の道具が一般大衆の手に渡り、フェミニスト芸術運動がより多くの観客に届く大きな可能性を持つようになったのです。 ウーマンズ・ビルにはロサンゼルス女性ビデオ・センター（LAWVC）があり、女性アーティストにビデオ・アートの制作に必要な高価な新しい機材への前例のないアクセスを提供した。
Gender Performance
Mierle Laderman Ukelesは、美術館内で典型的な家事をこなし、芸術と生活の分離をなくした「メンテナンス・ワーク」シリーズ（1973）で女性の仕事のアイデアを探求した。 彼女がエントランスの階段を掃除している間、観客は彼女の周りを歩かなければならず、ありふれた作業が無視できないアートとなったのである。 カロリー・シュネマンは、公衆の面前で自分のヴァギナから巻物を取り出し、ヴァギナを聖なる源、出産の通り道として本来の位置に戻そうとするショッキングな試みでした。 オノ・ヨーコは、観客に服を脱がせてもらい、ステージに従順に座っているパフォーマンスで、自らの弱さをさらけ出しました。 観客とジェンダー特有の経験を共有することで、これらのアーティストは「知識は力なり」というモデルを用いて、伝統的な女性の固定観念に対する新しい考え方に影響を与え、女性の状態に対する共感と思いやりを刺激したのである。 作家のアナ・メンディエタは、血と自分の身体をパフォーマンスに使い、作家の身体、血、観客（と自然）の間に、暴力的ではないが原始的なつながりを作り出した。 メンディエータをはじめとする多くのフェミニスト・アーティストは、血を、女性の身体に直接結びついた生命と豊饒の重要なシンボルとみなしました。 ルーシー・リパードが述べたように、「女性が自分の身体を作品に使うとき、それは自分自身を使うことであり、重要な心理的要因によって、これらの身体や顔は物体から対象へと変換される」のである。 例えば、ダラ・バーンバウムは、テレビ放送の画像をビデオコラージュに流用し、新しい文脈でそれらを再提示することによって、マスメディアにおける女性の表現を脱構築するためにビデオアートを使用した。 彼女の最も顕著な作品である1978-79年のビデオ作品「テクノロジー／トランスフォーメーション」において。 彼女の最も代表的な作品である1978-79年のビデオ『ワンダーウーマン』では、人気のヒットテレビ番組の映像を使い、その性差別的な内容を暴露している。 ビルンバウムと同世代のジュディス・バーンスタインは、性的に露骨なイメージを用いることで知られており、その多くは男性の陰茎から引用され、落書きだらけの男性用トイレにあるようなサインを連想させるものである。 ミリアム・シャピロは、1970年代に作り始めた、「縫う、ピアスを開ける、引っ掛ける、切る、アップリケをする、料理をする、といった伝統的な女性の技術」を使って布や絵具などの素材を組み合わせた作品を「フェメージ」という言葉で表現しています。 これは、伝統的な “ハイアート “というカテゴリーに貢献できるものとして、「女性の仕事」にスポットライトを当てることになったのです。 アーティストであるフェイス・ワイルディングやハーモニー・ハモンドらは、芸術から女性的な工芸が削除されたことを疑問視し、布を作品に使用した。 彼女の『A Budding Gourmet』（1974年）では、ある女性がグルメ料理を通じて自分と家族を向上させようとする努力を説明するビデオが紹介されている。 彼女のダイアログは、食品と旅行雑誌からの光沢のある画像を示すスライドでランダムに中断され、消費主義が日常の主婦を餌にすることを描写している。
Making and Reshaping Art History
多くのフェミニストアーティストは、歴史の文化テキストやドキュメントから女性がいないことの不公平さを示すために作品を作った。 ジュディ・シカゴの代表作である『ディナー・パーティー』（1974-1979）では、フリーダ・カーロ、リー・クラスナー、ガートルード・スタイン、その他多くの女性たちが現代の女性アーティストに与えた影響に対して謝意が示されています。 特に、不当な男性支配を打破しようとしたのが、ナンシー・スペロである。 彼女の《ノーツ・イン・タイム》（1979年）は、長い巻物のような作品で、歴史を通して女性の位置を探り、時代、大陸、時間、空間を越えて旅し、彼女たちに遅すぎた記録と意義を与えている。 「フェミニズム運動がなければ、私は存在しなかったでしょうし、私たちが当然だと思っている膨大な数のアートワークも存在しなかったでしょうし、私たちがアートによって包含されると思っている多くの題材も存在しなかったでしょう。 フェミニズム運動は、芸術とは何か、芸術をどう見るか、芸術を作るという言説に誰が含まれると考えるかを飛躍的に拡大させました。 私は、この運動が非常に大きな、根本的な変化を引き起こしたと思います。 ある特定の性別がクリエイティビティを体現しているという文化的な観念を持ちたくはないでしょう。 すべての人類、そしてジェンダーやセクシュアリティ、人々が自分自身をどのように定義するかということのすべての側面が、本質的に創造的なのです。 他の多くの解放のモデルと同じように、フェミニズムをモデルとして受け入れないことは、文化全体の利益に反するのです。
シンディ・シャーマンは、たとえば、映画や歴史に描かれたさまざまな象徴的ステレオタイプの役を自分自身で撮影し、そうすることによって、それらのステレオタイプを取り戻すと同時に、映画理論や大衆文化に広く見られる男性のまなざしに疑問を呈しました。 1990年代には、トレイシー・エミンのようなアーティストが、個人的な物語に焦点を当て、使用済みコンドームや血のついた下着が散乱した彼女自身の寝床からなる有名な作品「My Bed」（1998年）など、伝統的ではない素材を用いてフェミニスト芸術からの影響を示しました。 これらの多様な実践は、たとえ直接フェミニストとして識別されていなくても、それらが示すさまざまな材料、役割、および視点において、第1世代および第2世代のフェミニストのアーティストや批評家から成長し、それらとつながっている。 アートとフェミニスト革命」と題した初の大規模な回顧展を開催し、美術史にふさわしい評価を得ました。 ロサンゼルス現代美術館で開催されたこの画期的な展覧会では、世界中から集まった120人のアーティストとアーティスト・グループの作品が展示されました。
女性の身体と女性のセクシュアリティの表現は、政治的な意味合いを持ち続け、個人と公共のアイデンティティの間の緊張を表現しています。 カーラ・ウォーカーやジェニファー・リントンといった今日の世代の女性アーティストたちは、作品の中で性差別や平等について直接的に語り続けている。 このテーマは、メアリー・シェルプシの「Beauty Interrupted」（2001年）のように、ランウェイを歩くモデルを白い筆跡で覆い、彼女の目と細い理想を見えなくする作品や、ミカリーン・トマスの絵画のように、アフリカ系アメリカ女性のアイデンティティを再構築し、歴史上の美のミームを取り払った作品に一貫して現れているのである。 フェミニスト芸術運動が、こうした非常に重要な対話の扉を開いたのに対し、女性アーティストたちは、その問題の徹底的で終わりのない存在を指摘し続けているのです
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