Een film wordt drie keer geschreven – in de preproductie door het scenarioschrijven, in de productie door de opnamen, en in de postproductie door de montage. Francis Ford Coppola’s The Godfather werd geschreven (en herschreven) in de montagekamer door in totaal zes editors, van wie slechts twee, William Reynolds en Peter Zinner, werden gecrediteerd. Coppola’s grootste strijd, wat montage betreft, was de film in te korten tot een lengte die Paramount Studios kon verteren.
Volgens Harlan Lebo in The Godfather Legacy, “had Coppola tegen de tijd dat de hoofdopnamen klaar waren, 500.000 voet potentieel bruikbaar beeldmateriaal geschoten, of meer dan negentig uur aan materiaal.” Coppola verwijderde en verving herhaaldelijk scènes, vaak om “de studio tevreden te stellen”, waardoor de montage een “doolhof” werd, met meerdere scènes die in stukken gesneden waren en achtergelaten werden op de vloer van de snijzaal. (Lebo 188) Het werk was een epische oefening in reductie die Reynolds en Zinner in 1973 een nominatie opleverde voor de Academy Award in Editing.
De essentie van cinema is editing. Het is de combinatie van wat buitengewone beelden kunnen zijn van mensen tijdens emotionele momenten, of beelden in algemene zin, samengebracht in een soort alchemie.
– Francis Ford Coppola
Het voltooien van hun labyrintische montage, Coppola en zijn team slaagden erin contrasterende ritmes te creëren die gewelddadige scènes versterkten. Door zijn verschillende ritmische hulpmiddelen – van doorlopende actie tot harde cuts en overvloeiingen – sust The Godfather het publiek tot onderdanigheid, om de impact van gewelddadige actie te versterken wanneer die komt. Het ritme van de montage van de film weerspiegelt daarmee het ritme van de Corleone-familie, die een evenwicht nastreeft maar vaak zijn toevlucht neemt tot geweld om dat te bereiken.
***
In plaats van een niet-lineaire montagestijl te gebruiken waarbij de tijd niet op volgorde staat (zoals beroemd is geworden in Orson Welles’ Citizen Kane en Quentin Tarantino’s Pulp Fiction), is The Godfather gemonteerd in doorlopende actie, met scènes die in chronologische volgorde van begin tot eind passeren. Coppola’s gebruik van doorlopende actie helpt bij het creëren van zijn rustgevende ambiance. Terwijl we gedurende lange perioden in scènes zitten waarin geen geweld plaatsvindt, vallen we in de balans van de Corleone-familie die zaken doet. Ritmisch gezien vertoont het grootste deel van de film dit langzame, broeierige tempo.
In dit ritme is een van de montagegereedschappen die Reynolds en Zinner gebruiken, de cross-overloose overgang. Een overvloeiing is de overlapping van twee beelden in twee verschillende scènes of in dezelfde scène. In tegenstelling tot harde cuts, waarbij er geen visuele overlap is, zijn cross dissolves een manier om de actie te vertragen, waardoor een geleidelijk en daardoor geruststellend effect ontstaat.
Die sussende en broedende sfeer zorgt ervoor dat de verspreide momenten van geweld steeds angstaanjagender aanvoelen. Wanneer die momenten van geweld zich voordoen, worden zowel de film als de kijker overspoeld door een stoot adrenaline. In de gruwelijke scène waarin Woltz het afgehakte hoofd van zijn paard aan het voeteneind van zijn bed vindt, bijvoorbeeld, openen we met meerdere cross dissolves over buitenopnamen van zijn huis, besprenkeld met het geluid van ochtendkrekels. Dit schetst een idyllische ochtend voor de horror. Net als andere delen van de film, is het een stilte voor de storm.
Na de idyllische Californische cross-dissolve-opzet, wordt het hoofd van het paard onthuld in een lange take. Jazztrompettist Miles Davis heeft ooit de beroemde uitspraak gedaan dat “muziek de ruimte tussen de noten is. Het zijn niet de noten die je speelt; het zijn de noten die je niet speelt”, en een soortgelijk principe geldt voor de taal van de film. Een gebrek aan cuts is vaak krachtiger dan ontelbare dramatische splices. Als Reynolds en Zinner hier snelle cuts hadden gebruikt, zou de gruwelijke onthulling van Woltz’ afgehakte paardenhoofd overkomen als een moderne slasherfilm, die Coppola juist wilde vermijden om te voorkomen dat The Godfather “te veel in de traditie van de Corman Horrorfilm zou vallen”. (Coppola, The Godfather Notebook)
De lange opname waarin Woltz wakker wordt, bloed ontdekt en het hoofd van het paard vindt, allemaal in hetzelfde shot, creëert een misselijkmakend gevoel waaraan het publiek niet kan ontsnappen. We worden gedwongen om de pijn in real-time met Woltz te ervaren. Er zijn een paar ritmische slagen die op het hoofd rusten, waardoor het allemaal nog angstaanjagender en visceraler wordt. Het shot blijft op het hoofd van het paard rusten gedurende de eerste twee tellen van Woltz’ schreeuw, waardoor de viscerale aard van de paardenmoord nog wordt versterkt. Pas na twee keer schreeuwen wordt er geknipt.
Terwijl Woltz schreeuwt, wordt er visueel steeds verder teruggegrepen naar statische opnamen, waardoor zijn gevoel van verlies en machteloosheid in deze hachelijke situatie wordt versterkt. In tegenstelling tot de idyllische overvloeiers van de buitenopnamen aan het begin van deze scène, versterken deze harde cuts aan het eind van de scène het gevoel van onbehagen.
***
Twee scènes die het potentieel van een lange take zonder edit verder onderstrepen zijn Bonasera’s openingsmonoloog en Connie’s confrontatie met haar man Carlo. In de openingsmonoloog faden we in en is er gedurende vier minuten geen harde cut, of wat voor cut dan ook. De eerste harde cut van de film is wanneer Marlon Brando’s personage Vito wordt onthuld. Omdat dit de eerste cut van The Godfather is, geeft het zijn prominente rol als personage aan.
De scène waarin Connie worstelt om Carlo te confronteren, toont ook de kracht van een lange take die zonder montage kan worden afgespeeld. We volgen haar van de keuken, naar de eetkamer, naar de zitkamer, terug naar de keuken en naar de gang met het mes, en dat alles zonder enige montage. Er is geen montage tot nadat ze het mes vasthoudt; op dat moment knippen we naar haar in de slaapkamer. Net als toen we Woltz het hoofd van zijn paard zagen vinden, zitten we vast in real time met Connie, plaatsvervangend gevangen in haar pijn. Deze schaarste aan montages stelt de acteurs ook in staat hun acteerprestaties volledig tot hun recht te laten komen, wat de ervaring van het publiek nog intenser maakt.
***
Geen scène in The Godfather is qua montage beroemder dan de doopscène, de bravoureuze climax van de film. Deze scène maakt gebruik van een montagetechniek die bekend staat als cross-cutting, of parallelle montage. Bij parallelle montage worden twee of meer scènes met elkaar verweven. Deze twee scènes kunnen tegelijkertijd plaatsvinden of op verschillende tijdstippen, op een montage manier. Hoewel de doop en de moorden waarschijnlijk binnen eenzelfde tijdsbestek plaatsvinden, onderstreept het gevoel dat de film voor het eerst loskomt van de continue actie het belang van deze scène.
Het gebruik van parallelle montage zorgt voor scherpe tegenstellingen – scherpe contrasten in toon, en vaak ook in concept. Michael wordt peetvader in twee betekenissen: voor zijn nichtje en voor zijn maffiafamilie. We openen in de kerk, ver weg en steeds dichter bij Connie’s baby (gespeeld door Coppola’s nu regisseuse-dochter Sofia). De eerste snede waarin dit contrast wordt gedramatiseerd, brengt ons van de handen van Michael en Kay, die Connie’s baby vasthouden, naar de handen van een andere volwassene, die een pistool vasthoudt. Dit is de eerste juxtapositie waar het publiek parallellen kan trekken tussen de twee werelden waarin Michael zweert te leven. Als Reynolds en Zinner deze scènes als afzonderlijke scènes hadden gemonteerd, en niet heen-en-weer, zou het publiek niet dezelfde thematische gids van de filmmakers hebben.
We knippen van de voorbereiding van het pistool naar Michael, wiens kalmte illustreert hoe hij, koud, herkauwt over de op handen zijnde doden. De baby huilt intussen niet meer, maar is nu kalm; de montage vertraagt en er is een pauze – weer een stilte voor de storm. Terwijl het orgel zich opbouwt, zegt Michael “ja” om Satan en zijn zonden af te zweren en peetvader te worden, van baby en maffia. De parallelle cuts voorafgaand aan de moord volgen elkaar snel op en de baby jammert opnieuw, wat de emotionele impact nog vergroot. Zoals hieronder te zien is, wordt de eerste parallelle montage waarin hij afstand doet van Satan gevolgd door een moord.
We knippen dan terug naar Michael, die zegt: “Ik doe afstand van hem.” Daarna worden we bij een andere moord betrokken. Samen met de soundtrack van het orgel creëert dit oversnijden een ritme dat elke moorddadige beat onderbreekt. Tussen elk van de volgende moorden is er minstens één terugsnede naar Michael, wat zijn verantwoordelijkheid suggereert voor de actie die in naam van zijn familie wordt uitgevoerd.
***
In hun doolhof van een montage hebben Coppola, Reynolds en Zinner een film gemaakt met wisselende ritmische kwaliteiten, waardoor de film na momenten van grote spanning en geweld weer in evenwicht komt. Het rustige ritme van de film weerspiegelt het evenwicht dat Michael Corleone voor zijn gezin probeert te bereiken. In zijn maffiawereld zijn deze gewelddadige momenten onvermijdelijk – en hij geeft er vaak aan toe. In plaats van deze scènes te bewerken tot scènes die de horror verheerlijken, hebben Reynolds en Zinner ze overtuigend en visceraal gemaakt. De Corleone-familie, zo voelen we, zit vast in een labyrint dat ze zelf hebben gemaakt, voortdurend proberend de stabiliteit te herstellen en zonder een uitgang in zicht.
Sarah Rivka (Cal ’19) is een junior major in Linguistics met een minor in Creative Writing. Ze is onlangs teruggekeerd naar school na reizen en werken als freelance video-editor. Buiten de lessen brengt ze tijd door op het radiostation van UC Berkeley waar ze soul, jazz, rocksteady, highlife, gedichten, pop en meer DJ’t onder de moniker Feel Good Weird.
Works Cited
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
