Is er een gedicht dat meer een openbare instelling is dan “The New Colossus”? Sinds 1903, toen het voor het eerst werd afgebeeld op een gedenkplaat aan de voet van het Vrijheidsbeeld, is het sonnet van Emma Lazarus een van de bekendste en meest geciteerde gedichten ter wereld geworden. Dit is gelukt ondanks het feit dat de auteur tijdens haar leven niet erg bekend was, en ondanks het feit dat het bijna in de vergetelheid was geraakt voordat het werd opgenomen. Het samengaan van sonnet en monument lijkt nu onvermijdelijk; het een heeft het ander geherdefinieerd. Zonder de kracht van een wet, maar toch blijvend verankerd in de Amerikaanse burgerlijke cultuur, heeft “The New Colossus” een geheel eigen literaire niche gecreëerd: het is een credo, een gebaar van “wereldwijd welkom”, en een magneet voor controverse.
Zoals vele commentatoren hebben opgemerkt, is het gedicht pluralistisch in zijn wortels. Het is een Italiaans sonnet, gecomponeerd door een Joods-Amerikaanse vrouw, waarin een oud Grieks standbeeld wordt afgezet tegen een standbeeld dat in het moderne Frankrijk is gebouwd. Toen het gedicht in 1883 werd geschreven, arriveerden Europese immigranten – waaronder Italianen, Grieken en Russisch-joodse vluchtelingen – massaal in Amerika, wat aanleiding gaf tot felle discussies en veelvuldige vijandigheid onder de “autochtonen” (zoals in de VS geboren afstammelingen van vroegere Europese immigranten zichzelf noemden). In dit gespannen klimaat begon Emma Lazarus, een schrijfster en activiste uit een welgestelde familie in New York, als vrijwilligster hulp te bieden aan worstelende bannelingen uit Tsaristisch Rusland. Rond dezelfde tijd had George Eliot’s roman Daniel Deronda (1876), waarin proto-zionistische thema’s aan bod komen, haar interesse in haar eigen Joodse erfenis verdiept. Toen Lazarus werd gevraagd een gedicht bij te dragen aan een inzamelingsactie voor een standbeeld dat Frédéric Auguste Bartholdi aan het ontwerpen was en dat in de haven van New York zou worden geplaatst, koos ze voor wat een vrijpostige benadering van openbare poëzie bleek te zijn: in stilte haar onderwerp beladen met haar persoonlijke ervaring en zorgen.
Zoals de kunstenaar het voor het eerst had bedacht, vertegenwoordigde Lady Liberty eenvoudigweg vrijheid. De volledige titel van Bartholdi’s standbeeld is Liberty Enlightening the World. Het onderwerp is de Romeinse godin Libertas, bekend van het schilderij Liberty Leading the People (1830) van Eugène Delacroix, waarop zij een strijdvlag en een geweer draagt. Om Bartholdi’s meer vredelievende voorstelling te eren, benadrukte Lazarus een ander aspect van vrijheid: niet de moed om de vijand te bestrijden, maar de bereidheid om de vreemdeling te aanvaarden. Het vroege publiek van het gedicht voelde de kracht van de herinterpretatie. “The New Colossus” was, volgens Lazarus biografe Bette Roth Young, “de enige inzending die voorgelezen werd op de gala-opening” van de fondsenwervingstentoonstelling die kunst- en literaire werken ter veiling had gevraagd. Later dat jaar schreef de dichter James Russell Lowell aan Lazarus: “Your sonnet gives its subject a raison d’etre.”
Het heeft de auteur ook blijvende roem bezorgd. Young merkt op dat Lazarus het als eerste plaatste in het manuscript dat ze voor haar dood samenstelde, alsof het weten van het sonnet haar reputatie zou kunnen maken. Dat deed het ook, maar het kan haar ook in een hokje geplaatst hebben. Biografe Esther Schor klaagt dat “meer dan een eeuw lang, bezig is geweest haar erfenis terug te brengen tot een enkel sonnet”. Passend of niet, die erfenis is er een die veel dichters zouden benijden; weinig gedichten zijn ooit zo dramatisch uit de bloemlezing naar de annalen van de geschiedenis gesprongen.
En toch, na zijn veelbelovende debuut, werd het gedicht bijna vergeten. Lazarus stierf in 1887 met vrijwel geen lezerspubliek. Volgens de National Park Service:
Het was pas in 1901 … dat Georgina Schuyler, een vriendin van haar, een boek met het sonnet vond in een boekhandel en een burgerlijke inspanning organiseerde om het verloren werk te doen herleven. Haar inspanningen wierpen vruchten af…
Ze brachten meer op dan zij kon weten. De gedenkplaat waarvoor ze lobbyde, werd twee jaar later aangebracht en verankerde het gedicht in Amerika’s zelfbeeld – en, tot op zekere hoogte, in het wereldbeeld van Amerika. Miljoenen T-shirts en snuisterijen getuigen van Liberty’s kracht als reclame voor de Amerikaanse Droom. Cynisch gelezen is “The New Colossus” daarom een soort veredelde “pitch” (het kwam tenslotte voort uit een inzamelingsactie), en “Give me your tired, your poor” is een ontroerende maar bedrieglijke slogan. Ruimhartig gelezen is het gedicht een gedurfde heropvatting, niet alleen van het standbeeld maar ook van de rol van Amerika op het wereldtoneel. Als het de ironie en het interne conflict mist die we nu van moderne literatuur verwachten, dan komt dat omdat het een bewuste daad van politieke mythevorming was. Hoe dan ook, de visie reikt veel verder dan de tekst. Zoals een New York Times-stuk uit augustus 2017 opmerkte, associëren buitenlandse bezoekers het standbeeld vaak met welkom voordat ze het gedicht dat de associatie smeedde, zijn tegengekomen of er zelfs maar van hebben gehoord.
Inclusief als die boodschap van welkom ambieert te zijn, is er altijd een segment van de Amerikaanse bevolking geweest dat het verwerpt. Historicus Paul A. Kramer, die de geschiedenis van de Amerikaanse vreemdelingenhaat traceert voor Slate, merkt op dat tussen de jaren 1920 en 1960, “restrictionisten het Vrijheidsbeeld opnieuw hebben gemodelleerd in een militante strijder-godin die de belegerde poorten van Amerika bewaakt.” In 2017 hebben presidentiële pogingen om Amerika’s deur te sluiten voor moslimvluchtelingen, Mexicaanse immigranten zonder papieren en andere groepen nieuwe geschillen over de symboliek van het Standbeeld aangewakkerd. Toen een verslaggever tijdens een persbriefing vroeg hoe het beleid van het Witte Huis zich verhield tot de woorden van Lazarus, bracht een senior adviseur, die een populair nativistisch gespreksonderwerp herhaalde, naar voren dat het gedicht “eigenlijk geen deel uitmaakte van het oorspronkelijke” standbeeld – en dus ook niet echt deel uitmaakt van de betekenis ervan. In het nieuws en op literaire podia verschenen al snel replieken, analyses en “New Colossus” hommage-gedichten waarin het nationalistische fanatisme op de korrel werd genomen. 130 jaar na haar dood was Emma Lazarus nog steeds de meest gevatte dichteres in Amerika.
Hardcore nativisten zijn echter niet de enige bron van dit conflict. Het loopt als een rode draad door het hele Amerikaanse leven en zelfs, in sommige lezingen, door “The New Colossus” zelf. Lazarus’ beschrijving van immigranten als “ellendig afval” mag dan niet opzettelijk neerbuigend zijn (“ellendig” wordt verondersteld eerder medelijden dan een oordeel te impliceren; “afval” betekent ogenschijnlijk “verbannen mensen,” niet “vuilnis”), maar het heeft in de loop der jaren toch heel wat wenkbrauwen doen fronsen. Professor in de journalistiek Roberto Suro heeft geschreven dat het “zeker van toepassing is op sommige vluchtelingen, maar niet op de meeste immigranten”. Jerry Seinfeld dreef er de spot mee in zijn stand-up routine: “Ik ben voor open immigratie, maar dat bord dat we voor het Vrijheidsbeeld hebben … Moeten we ‘het ellendige afval’ specificeren … Waarom zeggen we niet gewoon: ‘Geef ons de ongelukkigen, de treurigen, de langzamen, de lelijken, de mensen die niet kunnen rijden …'”
Onder de geflipte humor liggen echte spanningen en vragen. Bevat het humane pleidooi van het gedicht een zweem van snobisme? Is het een karikatuur van de immigrantenervaring? Delen de meeste New Yorkers, en Amerikanen in het algemeen, Lazarus’s hoge idealen? Kramer oordeelt dat het gedicht “zijn ambivalentie over immigranten op zijn mouw droeg … maar het drukte ook het idee uit van de Verenigde Staten als een toevluchtsoord voor verschoppelingen op gedurfde nieuwe manieren, manieren die in de komende decennia herhaaldelijk zouden worden aangevallen”. De aanvallen zijn nooit opgehouden te komen, en de mix van stoutmoedigheid en ambivalentie van het gedicht blijft een uitdaging in alle opzichten.
* * *
Miljoenen toeristen werpen elk jaar een blik op “The New Colossus”, maar weinig critici geven het een aandachtige lezing. De commentator Max Cavitch klaagt dat het “bijna universeel ondergelezen” is. We weten wat het voorstelt als een culturele toetssteen, maar wat zegt het als gedicht?
Lazarus begint haar sonnet met een ongewone techniek die we een omgekeerde vergelijking zouden kunnen noemen. Ze vertelt ons wat haar onderwerp “niet is zoals”: de imperiale en mannelijke Griekse Kolossus, die in de 3e eeuw v. Chr. in de haven van het eiland Rhodos stond (de legende zegt dat hij de haven overspande, een technische onmogelijkheid). Het is tegen deze beroemde voorloper dat de dichter Lady Liberty definieert:
Niet zoals de koperen reus van Griekse faam,
met veroverende ledematen strijdend van land tot land;
hier bij onze door de zee gewassen, ondergaande poorten zal staan
een machtige vrouw met een fakkel, wier vlam
de gevangen bliksem is, en haar naam
Moeder der ballingen.
Het woord “koperen” doet hier dubbele dienst; het betekent zowel van messing (de Kolossus van Rhodos was met brons bedekt) als brutaal of arrogant, zoals veroveraars plegen te zijn. Vrouwe Vrijheid, hoewel even “machtig”, is daarentegen verwelkomend en beschermend. Zij is een trotse moederlijke kracht, die niettemin de kracht van de patriarchen lijkt te bundelen; “de opgesloten bliksem” van haar elektrische fakkel herinnert aan Zeus’ bliksemschicht. De volgende regels onderstrepen deze dualiteit:
Van haar bakenhand
Glows world-wide welcome; haar milde ogen command
The air-bridged harbor that twin cities frame.
Zij is een “baken” van gastvrijheid; zij wendt een “mild” gezicht naar de wereld en haar ballingen; toch beveelt zij ook. (Merk op hoe “commando” aan kracht wint door zijn positie aan het eind van de regel.) De “tweelingsteden” waarover zij waakt zijn New York en Brooklyn, die pas in 1898 formeel zouden fuseren. Haar domein is de ingang van wat in 1883 al Amerika’s grootste metropool was, maar haar rol is te begroeten, niet te bewaken.
Zoals gebruikelijk in het sonnet neemt de retoriek in regel 9 een “wending”. Het slotsestet kondigt de boodschap van Liberty aan de Oude Wereld aan:
“Bewaar, oude landen, uw legendarische pracht!” roept ze
met stille lippen. “Geef mij uw vermoeiden, uw armen,
uw ineengedoken massa die hunkert om vrij te ademen,
het ellendige afval van uw krioelende kust.
Zend deze, de daklozen, tempeest naar mij,
ik hef mijn lamp naast de gouden deur!”
Dit is het deel dat zelfs schoolkinderen en politici kennen, min of meer. We herinneren ons de uitstorting van medeleven, maar vergeten dat het wordt voorafgegaan door een noot van New Yorks verzet. Uw vluchtelingen zijn hier welkom, zegt Liberty in feite, maar niet uw verwaande elite.
De regel “oude landen” is een democratische lach in het gezicht van de Europese monarchie. Helaas is de zweem van leedvermaak en Amerikaans exceptionalisme misschien wel het meest gedateerde aspect van het gedicht. In ons tijdperk van hyperpartijdigheid, ernstige ongelijkheid en sombere goedkeuringscijfers voor het Congres, hebben Amerikanen steeds meer een hekel aan de pracht en praal van hun eigen heersers; sommigen kijken naar Europa voor modellen van functionele democratie. Intussen is Liberty’s hulp aan “daklozen” een ongemakkelijke herinnering aan de vele “vermoeiden” en “armen” die het land geen onderdak biedt, of ze nu hier of elders geboren zijn. Bovendien stammen veel Amerikanen af van – of waren dat in Lazarus’ tijd – gevangenen die als slaven over de Atlantische Oceaan werden verscheept, zonder rekening te houden met hun “verlangen om vrij te ademen”. Liberty laat dit deel van het verhaal weg.
Kramer’s Slate essay geeft een overzicht van het verraad aan de idealen van het standbeeld door de Amerikaanse geschiedenis heen, en concludeert dat “Visies op een grootmoedige Verenigde Staten … in het verleden geduchte uitsluitingskrachten hebben teruggeslagen, en dat misschien weer zullen doen.” Lazarus zou vermoedelijk die hoop delen. Toch is de “gouden deur” nog steeds, net als in haar eigen Gilded Age, meer aspiratie dan actualiteit.
* * *
We zijn gewend “The New Colossus” te bespreken als sociale studie, niet als literatuur. Maar klassieke poëzie ontstaat nooit in een literair vacuüm, of overleeft er niet in. Buiten de grenzen van zijn plaquette, neemt Lazarus’ gedicht deel aan een rijke dialoog met vroegere en latere teksten.
Max Cavitch, bijvoorbeeld, vindt een model voor Liberty’s “lamp” in Daniel Deronda, waarin het proto-zionistische personage Mordechai verkondigt: “Wat nodig is, is het zaad van het vuur. De erfenis van Israël klopt in de polsslag van miljoenen …. Laat de fakkel van de zichtbare gemeenschap worden ontstoken!” Er is een goede reden om aan te nemen dat deze passage een gevoelige snaar raakte bij Lazarus, die diep was geraakt door de roman en die, zoals Schor opmerkt, “de eerste bekende Amerikaan was die publiekelijk pleitte voor een Joodse staat”. Maar als Lazarus dit symbool van Eliot leende, veramerikaniseerde en breidde ze het ook uit, door “de fakkel” te herformuleren als een baken voor alle gemeenschappen.
Hoe zit het met de invloed van andere gedichten? “The New Colossus” kan schatplichtig zijn aan het extatische pluralisme van Walt Whitmans “Crossing Brooklyn Ferry”, dat zich ook afspeelt in de wateren rond New York City. Een nog waarschijnlijker referentiepunt is dat andere beroemde 19e-eeuwse sonnet over een standbeeld: Percy Bysshe Shelley’s “Ozymandias” (1818). Shelley’s weergave van een verbrijzeld monument voor een opschepperige tiran (“Look on my Works, ye Mighty, and despair!”) bespot de overmoed en vergankelijkheid van macht. Het is een waarschuwend verhaal over hoe glorieuze beschavingen ten onder gaan. Hoewel de toespeling nooit expliciet is, is het verleidelijk om Lady Liberty’s mild-ogende “bevel” af te zetten tegen Ozymandias’ “sneer van koud bevel”; haar democratische compassie tegen zijn autocratische wreedheid; haar boodschap van hoop tegen zijn oproep tot “wanhoop”; haar triomfantelijke heelheid tegen zijn gebrokenheid.
“The New Colossus” vindt ook weerklank in de moderne poëzie, en niet alleen de politieke poëzie waarvoor het als expliciete basis dient. Sylvia Plath’s “The Colossus,” bijvoorbeeld, weeft ook een moderne mythe die zinspeelt op de Kolossus van Rhodos. Het verwoeste patriarchale standbeeld op een onbewoonde kust staat in schril contrast – misschien wel opzettelijk – met de “Moeder der ballingen” die de schepen begroet. Hart Crane’s The Bridge (1930), met zijn afwisselend extatische en wanhopige visie op Amerika, lijkt soms ook bezocht door de geest van Lazarus. In een deel van Crane’s boek slentert een dronken zeeman naar huis “terwijl de dageraad / het Vrijheidsbeeld uitzet”: een somber moment waarvan de ironie voor zijn effect afhangt van Lazarus’ optimisme.
Het lijdt echter geen twijfel dat “The New Colossus” zijn grootste invloed buiten de pagina heeft behouden. Op een manier zoals de meeste gedichten dat niet doen, bestaat het in de buurt van de grens waar de ongereguleerde wateren van de literatuur het strikte land van de wet ontmoeten. Ver weg in die wateren verkent de taal wat niet letterlijk het geval is; dichter bij land beweert ze wat het geval zou kunnen of moeten zijn; op vaste grond verklaart ze wat het geval zal zijn. “De nieuwe kolos,’ net voor de kustlijn, kan nooit wet worden – kan de VS nooit verplichten zijn armen te openen voor vreemdelingen. Het kan ons alleen achtervolgen met de overtuiging dat we dat zouden moeten doen. Het meesterwerk van Lazarus, dat al ruim in de tweede eeuw bestaat, beheerst nog steeds de Amerikaanse verbeelding, en biedt een belofte die vervuld maar onvervuld kan worden, onmogelijk af te dwingen en onmogelijk in te trekken.
