Vóór de Tweede Wereldoorlog kende de VS enkele avant-gardefilms, zoals Manhatta (1921) van Charles Sheeler en Paul Strand, en The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) van Slavko Vorkapich en Robert Florey. Een groot deel van de vooroorlogse experimentele filmcultuur bestond echter uit kunstenaars die, vaak in afzondering, aan filmprojecten werkten. Schilder Emlen Etting (1905-1993) regisseerde in het begin van de jaren 1930 dansfilms die als experimenteel worden beschouwd. Reclamekunstenaar (Saturday Evening Post) en illustrator Douglass Crockwell (1904-1968) maakte animaties met klodders verf die tussen glasplaten werden geperst in zijn atelier in Glens Falls, New York.
In Rochester, New York, regisseerden de arts en filantroop James Sibley Watson en Melville Webber The Fall of the House of Usher (1928) en Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, kunstenaar Joseph Cornell en Christopher Young maakten verschillende experimentele films met Europese invloeden. Smith en Bute werden beiden beïnvloed door Oskar Fischinger, net als veel avant-garde animatoren en filmmakers. In 1930 verscheen het tijdschrift Experimental Cinema met, voor het eerst, de twee woorden direct met elkaar verbonden zonder spatie ertussen. De redacteuren waren Lewis Jacobs en David Platt. In oktober 2005 werd een grote collectie films uit die tijd gerestaureerd en opnieuw uitgebracht op DVD, getiteld Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Met Slavko Vorkapich maakte John Hoffman twee visuele toongedichten, Moods of the Sea (aka Fingal’s Cave, 1941) en Forest Murmurs (1947). De eerste film is getoonzet op de Hebriden Ouverture van Felix Mendelssohn en werd in 2004 gerestaureerd door filmconservatie-expert David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943) van Maya Deren en Alexander Hammid wordt door sommigen beschouwd als een van de eerste belangrijke Amerikaanse experimentele films. Het was een model voor zelfgefinancierde 16 mm productie en distributie, een model dat al snel werd opgepikt door Cinema 16 en andere filmmaatschappijen. Net zo belangrijk is dat het een esthetisch model vaststelde van wat experimentele cinema zou kunnen doen. Meshes had een droomachtige sfeer die deed denken aan Jean Cocteau en de surrealisten, maar leek ook persoonlijk, nieuw en Amerikaans. Vroege werken van Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington, Sidney Peterson, Lionel Rogosin, en Earle M. Pilgrim volgden in dezelfde geest. Veelbetekenend is dat veel van deze filmmakers de eerste studenten waren van de baanbrekende universitaire filmprogramma’s die in Los Angeles en New York waren opgezet. In 1946 startte Frank Stauffacher de serie “Art in Cinema” met experimentele films in het San Francisco Museum of Modern Art, waar de films van Oskar Fischinger in verschillende speciale programma’s te zien waren en kunstenaars als Jordan Belson en Harry Smith beïnvloedden om experimentele animatie te maken.
Zij zetten “alternatieve filmprogramma’s” op aan het Black Mountain College (nu ter ziele) en het San Francisco Art Institute. Arthur Penn gaf les aan het Black Mountain College, wat wijst op de populaire misvatting in zowel de kunstwereld als Hollywood dat de avant-garde en het commerciële elkaar nooit ontmoeten. Een andere uitdaging voor die misvatting is het feit dat zowel Nicholas Ray als King Vidor laat in hun leven, nadat hun Hollywood-carrières waren geëindigd, avant-garde films maakten.
The New American Cinema and Structural-MaterialismEdit
De filmmaatschappij en het zelf-financieringsmodel gingen de volgende twee decennia door, maar tegen het begin van de jaren zestig werd een andere kijk waarneembaar in het werk van Amerikaanse avant-garde filmmakers. Kunstenaar Bruce Conner creëerde vroege voorbeelden zoals A Movie (1958) en Cosmic Ray (1962). Zoals P. Adams Sitney heeft opgemerkt, wordt film in het werk van Stan Brakhage en andere Amerikaanse experimentalisten uit de vroege periode gebruikt om het individuele bewustzijn van de maker uit te drukken, een cinematografisch equivalent van de eerste persoon in de literatuur. Brakhage’s Dog Star Man (1961-64) illustreerde een verschuiving van persoonlijke bekentenis naar abstractie, en getuigde ook van een afwijzing van de Amerikaanse massacultuur van die tijd. Anderzijds voegde Kenneth Anger een rockgeluidstrack toe aan zijn Scorpio Rising (1963), waarvan soms wordt gezegd dat het een voorbode is van videoclips, en bevatte het wat campcommentaar op de Hollywood-mythologie. Jack Smith en Andy Warhol verwerkten camp-elementen in hun werk, en Sitney poneerde Warhol’s connectie met de structurele film.
Sommige avant-garde filmmakers verwijderden zich verder van het narratieve. Terwijl de New American Cinema werd gekenmerkt door een scheve kijk op het narratieve, gebaseerd op abstractie, camp en minimalisme, creëerden structurele-materialistische filmmakers als Hollis Frampton en Michael Snow een zeer formalistische cinema die het medium zelf op de voorgrond plaatste: het frame, de projectie, en vooral, de tijd. Er wordt wel beweerd dat Frampton, door de film in naakte componenten te ontleden, een anti-illusionistische cinema wilde creëren, hoewel Frampton’s late werk schatplichtig is aan de fotografie van Edward Weston, Paul Strand en anderen, en in feite de illusie viert. Verder begonnen veel filmmakers nogal academische “structurele films” te maken na de publicatie door Film Culture van een artikel van P. Adams Sitney aan het eind van de jaren 1960, maar veel van de filmmakers die in het artikel werden genoemd, hadden bezwaar tegen de term.
Een kritische bespreking van de structuralisten verscheen in een editie van 2000 van het kunsttijdschrift Art in America. Het onderzocht het structural-formalisme als een conservatieve filosofie van het filmmaken.
De jaren 1960-70 en vandaag: Time arts in the conceptual art landscapeEdit
Conceptuele kunst in de jaren zeventig ging nog verder. Robert Smithson, een kunstenaar uit Californië, maakte verschillende films over zijn grondwerken en bijgevoegde projecten. Yoko Ono maakte conceptuele films, waarvan de beruchtste Rape is, die een vrouw vindt en haar leven binnendringt met camera’s die haar terug volgen naar haar appartement als ze vlucht voor de invasie. Rond deze tijd deed een nieuwe generatie haar intrede in het veld, van wie velen studenten waren van de vroege avant-gardisten. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh, en Su Friedrich breidden het werk van de structuralisten uit, met een breder scala aan inhoud, terwijl ze een zelf-reflexieve vorm behielden.
Andy Warhol, de man achter Pop Art en een verscheidenheid aan andere orale en kunstvormen, maakte meer dan 60 films gedurende de jaren 1960, de meeste experimenteel. In recentere jaren hebben filmmakers als Craig Baldwin en James O’Brien (Hyperfutura) gebruik gemaakt van stock footage gekoppeld aan live action narratives in een vorm van mash-up cinema die een sterke sociaal-politieke ondertoon heeft. Chris Marker’s La Jetée (1962) bestaat bijna volledig uit stilstaande foto’s vergezeld van een verhaal, terwijl Jonás Cuarón’s Year of the Nail (2007) gebruik maakt van ongeënsceneerde foto’s die de regisseur nam van zijn vrienden en familie gecombineerd met stemacteerwerk om een fictief verhaal te vertellen.
Feministische avant-garde en andere politieke uitlopersEdit
Laura Mulvey’s schrijven en filmmaken lanceerden een bloei van feministische filmmaken, gebaseerd op het idee dat het conventionele Hollywood-verhaal gendernormen en een patriarchale blik versterkte. Hun reactie was om zich te verzetten tegen het narratief en zo de barsten en inconsistenties ervan aan het licht te brengen. Chantal Akerman en Sally Potter zijn slechts twee van de belangrijkste feministische filmmakers die in de jaren zeventig op deze manier werkten. Videokunst kwam in deze periode op als medium, en feministen als Martha Rosler en Cecelia Condit maakten er optimaal gebruik van.
In de jaren tachtig ging het experimentele feministische, homoseksuele en andere politieke werk door, met filmmakers als Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning en Isaac Julien, onder wie anderen, die het experimentele format geschikt vonden voor hun vragen over identiteitspolitiek.
De queercore beweging gaf aanleiding tot een aantal experimentele queer filmmakers zoals G.B. Jones (een stichter van de beweging) in de jaren 1990 en later Scott Treleaven, onder anderen.
Experimentele film in universiteitenEdit
Op enkele uitzonderingen na, waaronder Curtis Harrington, bleven de kunstenaars die betrokken waren bij deze vroege bewegingen buiten de mainstream commerciële cinema en entertainment industrie. Enkelen gaven incidenteel les, en daarna, vanaf 1966, werden velen hoogleraar aan universiteiten zoals de Staatsuniversiteiten van New York, Bard College, California Institute of the Arts, het Massachusetts College of Art, University of Colorado at Boulder, en het San Francisco Art Institute.
Veel van de beoefenaars van de experimentele film bezitten zelf in feite geen universitaire diploma’s, hoewel hun voorstellingen prestigieus zijn. Sommigen hebben de status van de in de academie gemaakte films in twijfel getrokken, maar oude filmprofessoren als Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr, en vele anderen, bleven hun praktijk verfijnen en uitbreiden terwijl ze lesgaven. De opname van experimentele film in filmcursussen en standaard filmgeschiedenissen heeft het werk echter bekender en toegankelijker gemaakt.
