Feministische kunst – geschiedenis en concepten

Beginselen van de feministische kunst

De productie van feministische kunst begon aan het eind van de jaren zestig, tijdens de “tweede golf” van het feminisme in de Verenigde Staten en Engeland, maar werd voorafgegaan door een lange geschiedenis van feministisch activisme. De “eerste golf” van het feminisme begon in het midden van de 19e eeuw met de vrouwenstemrechtbewegingen en ging door tot vrouwen in 1920 stemrecht kregen. In deze vroege periode werd geen feministische kunst geproduceerd, maar zij legde de basis voor het activisme, en dus de kunst, van de jaren 1960 en 1970. Georganiseerd feministisch activisme hield tussen 1920 en het eind van de jaren 1960 feitelijk op, maar de bezorgdheid van vrouwen over hun rol in de samenleving bleef bestaan.

Sommige kunstenaars brachten dit tot uitdrukking in hun werk en zijn postuum geïdentificeerd als proto-feministisch. Eva Hesse en Louise Bourgeois bijvoorbeeld maakten werken met beelden die te maken hadden met het vrouwelijke lichaam, persoonlijke ervaringen en ideeën over huiselijkheid, ook al identificeerden de kunstenaars zich niet expliciet met het feminisme. Deze onderwerpen werden later omarmd door de feministische kunstbeweging die werk begon te maken tijdens de heropleving van de grotere vrouwenbeweging aan het eind van de jaren zestig, ook wel de “tweede golf” van het feminisme genoemd. De feministische kunstenaars van de “tweede golf” breidden de thema’s van de proto-feministische kunstenaars uit door hun kunst expliciet te koppelen aan de strijd voor gendergelijkheid en door een breder visueel vocabulaire te gebruiken om hun doelen te beschrijven.

De jaren zeventig

In New York City, dat een stevig gevestigd galerie- en museumsysteem had, waren vrouwelijke kunstenaars grotendeels bezorgd over gelijke vertegenwoordiging in kunstinstellingen. Zij vormden een aantal kunstorganisaties voor vrouwen, zoals de Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) en de AIR Gallery, die zich specifiek bezighielden met de rechten en problemen van feministische kunstenaars in de kunstgemeenschap. Deze organisaties protesteerden tegen musea als The Museum of Modern Art en de Whitney, die weinig of geen vrouwelijke kunstenaars tentoonstelden. Protesten tegen de Whitney Annual leidden tot een stijging van het aantal vrouwelijke kunstenaars dat werd gepresenteerd, van tien procent in 1969 tot drieëntwintig procent in 1970.

In Californië richtten vrouwelijke kunstenaars zich op het creëren van een nieuwe en aparte ruimte voor vrouwenkunst, in plaats van op het bestrijden van een gevestigd systeem. In 1972 organiseerden de kunstenaressen Judy Chicago en Miriam Schapiro, die medeoprichters waren van het Feminist Art Program van het California Institute of the Arts, het project Womanhouse, dat een heel pand in Los Angeles omvatte waar verschillende vrouwelijke kunstenaars ter plekke installaties bijdroegen. In 1973 richtte Chicago samen met grafisch ontwerpster Sheila Levrant de Bretteville en kunsthistorica Arlene Raven de Feminist Studio Workshop (FSW) op – een tweejarig programma voor vrouwen in de kunst dat zowel de feministische studiopraktijk als de theorie en kritiek omvatte. De FSW maakte deel uit van het Woman’s Building in Los Angeles, dat door feministische kunstenaars was opgezet als een inclusieve ruimte voor alle vrouwen in de gemeenschap, met onder meer een galerie, een café, een boekhandel en kantoren voor een feministisch tijdschrift.

Kunstcritici speelden ook een grote rol in de feministische kunstbeweging van de jaren zeventig door de aandacht te vestigen op het feit dat vrouwelijke kunstenaars volledig waren weggelaten uit de canon van de westerse kunst. Zij waren belangrijke pleitbezorgers die de door mannen vastgestelde criteria van kunstkritiek en esthetiek trachtten te herschrijven. In 1971 publiceerde ARTnews het provocerend getitelde essay van critica Linda Nochlin: “Why Have There Been No Great Women Artists?” Het essay nam de categorie “grootheid” kritisch onder de loep (zoals die grotendeels was gedefinieerd in door mannen gedomineerde termen) en gaf de aanzet tot de feministische herziening van de kunstgeschiedenis die leidde tot de opname van meer vrouwelijke kunstenaars in kunstgeschiedenisboeken. In 1973 richtten de Engelse kunstcritici Rozsika Parker en Griselda Pollock het Women’s Art History Collective op om de omissie van vrouwen in de westerse kunsthistorische canon verder aan te pakken. In 1976 organiseerden Nochlin en haar collega-kunsthistorica Ann Sutherland Harris de eerste internationale tentoonstelling van uitsluitend vrouwelijke kunstenaars “Women Artists: 1550-1950” om het publiek vertrouwd te maken met 400 jaar werk dat grotendeels onopgemerkt was gebleven.

De jaren tachtig

Met het einde van de jaren zeventig kwam er een einde aan een tijdperk van radicaal idealisme in de kunst met het nieuwe conservatisme van de Reagan en Thatcher regeringen. De feministische kunstenaars van de jaren tachtig richtten zich meer op psychoanalyse en postmoderne theorie, die het lichaam onderzochten op een meer intellectueel verwijderde manier dan de belichaamde vrouwelijke ervaring die de kunst van de jaren zeventig domineerde. Kunstenaars breidden de definitie van feministische kunst steeds verder uit en hoewel ze niet altijd op één lijn zaten met een coherente sociale beweging, gaven hun werken toch uitdrukking aan de behoefte aan gelijkheid van vrouwen. De feministische kunstenaars van de jaren zeventig boekten veel vooruitgang, maar vrouwen waren nog steeds niet in de buurt van een gelijke vertegenwoordiging.

Deze voortdurende discrepantie leidde tot de Guerrilla Girls, een groep die in 1985 werd opgericht en die vooral bekend werd door hun strijd tegen seksisme en racisme in de kunstwereld door te protesteren, te spreken en op te treden op verschillende locaties, terwijl ze gorillamaskers droegen en pseudoniemen aannamen om hun identiteit te verbergen om echte repercussies te vermijden als ze zich uitspraken tegen machtige instellingen. De Guerrilla Girls sloegen een nieuwe richting in met hun feministische kunst door overal in New York posters te plakken en uiteindelijk advertentieruimte voor hun afbeeldingen te kopen. Hun posters gebruikten humor en een strak ontwerp om een puntige, politieke boodschap uit te dragen. Andere feministische kunstenaars uit de jaren tachtig, zoals Jenny Holzer en Barbara Kruger, richtten zich ook op massacommunicatie waarbij gebruik werd gemaakt van het visuele vocabulaire van de reclame, zowel in het gebruik van afbeeldingen als in de distillatie van complexe politieke statements tot pakkende slogans. Deze kunstenaars streefden naar de vernietiging van door mannen gedomineerde sociale voorschriften, en richtten zich minder op de verschillen tussen mannen en vrouwen die in verband worden gebracht met feministische kunst uit de jaren 1970.

Feminist Art: Concepts, Styles, and Trends

A Multi-Disciplinary Movement

Er is geen enkel medium of stijl die Feminist-kunstenaars verenigt, aangezien zij vaak aspecten van verschillende stromingen, waaronder Conceptual art, Body art en Videokunst, combineerden in werken die een boodschap presenteerden over de ervaring van vrouwen en de behoefte aan gendergelijkheid.

Feministische kunst en performancekunst kruisten elkaar vaak in de jaren 1970 en daarna, omdat performance een directe manier was voor vrouwelijke kunstenaars om een fysieke, viscerale boodschap over te brengen. Het had de impact van face-to-face met de toeschouwer, wat het moeilijker maakte om het te negeren. Performance hield het werk op een zeer persoonlijk niveau, omdat er geen scheiding was tussen de kunstenaars en het werk zelf.

Body art was een ander medium dat bevorderlijk was voor Feministische artistieke bekommernissen, omdat het een middel bood om een onmiddellijke boodschap aan de kijker over te brengen die ondubbelzinnig verbonden was met de persoonlijke ruimte van de kunstenaar. Vaak overlapten body art en performance art elkaar in de feministische kunst.

Videokunst ontstond in de kunstwereld slechts een paar jaar vóór de feministische kunst, en bood een medium, in tegenstelling tot schilder- of beeldhouwkunst, dat geen historisch precedent had dat door mannelijke kunstenaars was geschapen. Video werd gezien als een katalysator die een revolutie in de media teweeg kon brengen, door de instrumenten voor televisie-uitzendingen in handen van het publiek te leggen, en zo de feministische kunstbeweging te voorzien van een enorm potentieel om een breder publiek te bereiken. In het vrouwengebouw was het Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC) gevestigd, dat vrouwelijke kunstenaars een ongekende toegang verschafte tot de dure nieuwe apparatuur die nodig was voor het maken van videokunst.

Gender Performance

Mierle Laderman Ukeles verkende het idee van vrouwenarbeid met haar serie Maintenance Work (1973), waarin ze de scheiding tussen kunst en leven ophefte door in het museum typische huishoudelijke klusjes uit te voeren. De toeschouwers moesten om haar heen lopen terwijl ze de trappen van de ingang schoonmaakte, en gewone taken werden tot kunst verheven die niet genegeerd kon worden. Carolee Schneemann trok in het openbaar een perkamentrol uit haar vagina, een schokkende poging om de vagina haar rechtmatige plaats als heilige bron en geboortedoorgang terug te geven. Yoko Ono onthulde haar eigen kwetsbaarheid in een performance waarin ze onderdanig op het podium zat en het publiek werd uitgenodigd haar kleren uit te trekken. Door genderspecifieke ervaringen met het publiek te delen, gebruikten deze kunstenaars het “kennis is macht”-model om nieuwe manieren van denken over traditionele vrouwelijke stereotypen te beïnvloeden en om empathie en compassie voor de vrouwelijke conditie op te wekken.

Body as Medium

Artiesten vervormden vaak beelden van hun lichaam, veranderden hun lichaam met andere materialen of voerden zelfverminking uit, niet alleen om te shockeren, maar ook om een diep gevoelde ervaring op de meest viscerale manier over te brengen. Kunstenares Ana Mendieta gebruikte bloed en haar eigen lichaam in haar performances, waardoor een oer-, maar niet gewelddadige, verbinding ontstond tussen het lichaam van de kunstenaar, bloed, en het publiek (en de natuur). Mendieta en veel andere feministische kunstenaars zagen bloed als een belangrijk symbool van leven en vruchtbaarheid dat direct verbonden was met het lichaam van de vrouw.

Sexual Equality and De-Objectification

Veel feministische kunstenaars belichtten de noodzaak om een einde te maken aan seksisme en onderdrukking met werken die ingingen tegen de traditionele ideeën van vrouwen als louter mooie objecten waarvan visueel genoten kon worden. Zoals Lucy Lippard verklaarde: “Wanneer vrouwen hun eigen lichaam gebruiken in hun kunstwerken, gebruiken ze hun zelf; een belangrijke psychologische factor verandert deze lichamen of gezichten van object in subject.” Deze werken dwongen de kijkers de sociale en politieke normen van de maatschappij in twijfel te trekken.

Dara Birnbaum bijvoorbeeld gebruikte videokunst om de representatie van vrouwen in de massamedia te deconstrueren door zich beelden van televisie-uitzendingen in haar videocollages toe te eigenen en ze in een nieuwe context te re-presenteren. In haar meest prominente werk, de video Technology/Transformation uit 1978-79: Wonder Woman, gebruikte ze beelden van de populaire televisieshow om de seksistische ondertoon ervan bloot te leggen. Birnbaums leeftijdsgenoot Judith Bernstein stond bekend om het gebruik van seksueel expliciete beelden, die vaak refereerden aan de mannelijke fallus en deden denken aan borden die je zou kunnen aantreffen in een met graffiti beklad herentoilet. Haar monumentale tekening Horizontal (1973) bestaat uit een dominante, wervelende schroef – een metaforische uithaal naar mannelijke dominantie.

Domesticity and Family Life

Miriam Schapiro bedacht de term “femmage” om werken te beschrijven die ze in de jaren 1970 begon te maken en die stof, verf en andere materialen combineerde met “traditionele vrouwentechnieken – naaien, piercen, haken, knippen, appliqueren, koken en dergelijke…” Dit zette de schijnwerper op “vrouwenwerk” als een levensvatbare bijdrage aan de categorie van traditionele “hoge kunst.” Kunstenaars Faith Wilding en Harmony Hammond, onder anderen, gebruikten stof in hun werk om de verwijdering van vrouwelijke ambachten uit de kunsten aan de kaak te stellen.

Martha Rosler onderzocht de verschillende facetten van het vrouwelijke en huiselijke leven. In haar A Budding Gourmet (1974) zien we een video van een vrouw die pogingen beschrijft om zichzelf en haar gezin te verbeteren door middel van gourmet koken. Haar dialoog wordt willekeurig onderbroken door dia’s met glossy’s uit voedsel- en reistijdschriften, bedoeld om het consumentisme van de alledaagse huisvrouw in beeld te brengen.

Making and Reshaping Art History

Veel feministische kunstenaars maakten werk dat de ongelijkheid moest aantonen in de afwezigheid van vrouwen in historische culturele teksten en documentatie. In Judy Chicago’s baanbrekende Dinner Party, 1974-1979, wordt de invloed van vrouwen als Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertrude Stein, en vele anderen op hedendaagse vrouwelijke kunstenaars erkend. Een kunstenares die zich in het bijzonder bezighield met het omverwerpen van de oneerlijke mannelijke dominantie was Nancy Spero. Haar Notes in Time (1979) is een lang, rolvormig werk dat de plaats van vrouwen in de geschiedenis onderzoekt, reizend door tijdperken, continenten, tijd en ruimte, en hun achterstallige documentatie en betekenis verleent.

Laterere ontwikkelingen – Na de feministische kunst

Misschien zei Kiki Smith het het beste, toen zij de grote invloed beschreef die de feministische kunstbeweging op de kunstwereld van haar tijd had: “Ik zou zeggen dat ik zonder de feministische beweging niet zou bestaan; en een enorme hoeveelheid van het kunstwerk dat wij als vanzelfsprekend beschouwen, zou niet bestaan; en een heleboel van de onderwerpen waarvan wij aannemen dat ze door kunst kunnen worden omvat, zouden niet bestaan. De feministische beweging heeft exponentieel uitgebreid wat kunst is, en hoe we naar kunst kijken, en wie er geacht wordt deel uit te maken van het discours over kunst maken. Ik denk dat het een enorme, radicale verandering heeft veroorzaakt. Je wilt geen cultureel idee hebben dat één specifiek geslacht creativiteit belichaamt. De hele mensheid – en alle aspecten van gender en seksualiteit en hoe mensen zichzelf definiëren – zijn van nature creatief. Het is tegen het belang van de cultuur als geheel om het feminisme niet als model te omarmen, net als veel andere modellen van bevrijding, omdat ze niet alleen vrouwen bevrijden, maar iedereen.”

Vanwege de vooruitgang die vorige generaties feministische kunstenaars hebben geboekt, voelen veel hedendaagse vrouwelijke kunstenaars zich niet langer noodzakelijkerwijs verantwoordelijk om zich te identificeren als “vrouwelijke kunstenaars” of om zich expliciet bezig te houden met het “vrouwenperspectief”. Voortbouwend op het precedent van de jaren tachtig begonnen veel vrouwelijke kunstenaars werk te maken dat zich richtte op hun individuele zorgen en minder op een algemene feministische boodschap.

Cindy Sherman, bijvoorbeeld, fotografeerde zichzelf in de rol van verschillende iconische stereotypen die in films en in de geschiedenis werden uitgebeeld en daarmee eiste ze die stereotypen op, terwijl ze tegelijkertijd de mannelijke blik bevroeg die zo overheersend is in de cinematheorie en de populaire cultuur. In de jaren negentig toonden kunstenaars als Tracey Emin de invloed van feministische kunst door zich te richten op persoonlijke verhalen en het gebruik van niet-traditionele materialen, zoals het beroemde werk My Bed (1998), dat bestond uit haar eigen ingeslapen bed bezaaid met gebruikte condooms en met bloed besmeurd ondergoed. Deze uiteenlopende praktijken, ook al worden ze niet direct als feministisch geïdentificeerd, zijn gegroeid uit en verbonden met de eerste en tweede generatie feministische kunstenaars en critici door de verscheidenheid aan materialen, rollen en perspectieven die ze tentoonspreiden.

In 2008 kreeg de feministische kunstbeweging de plaats die haar toekomt in de annalen van de kunstgeschiedenis door middel van haar eerste grote overzichtstentoonstelling getiteld WACK! Art and the Feminist Revolution. De baanbrekende tentoonstelling, die haar oorsprong vond in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles, toonde werk van 120 kunstenaars en kunstenaarsgroepen uit de hele wereld.

De representatie van het vrouwenlichaam en van vrouwelijke seksualiteit blijft politiek geladen en geeft uitdrukking aan de spanning tussen persoonlijke en publieke identiteit. De huidige generatie vrouwelijke kunstenaars, zoals Kara Walker en Jennifer Linton, blijven zich in hun werk rechtstreeks uitspreken over seksisme en gelijkheid. Het onderwerp blijft terugkomen in uiteenlopende werken zoals Mary Schelpsi’s Beauty Interrupted uit 2001, waarop een model te zien is dat over een landingsbaan loopt bedekt met een waas van witte penseelstreken van de kunstenares die zowel haar ogen als haar spoordunne ideaal verhullen, en Mickalene Thomas’ schilderijen die de identiteit van Afro-Amerikaanse vrouwen herdefiniëren terwijl ze historische schoonheidsmemes ontmantelen. Terwijl de Feminist Art-beweging deuren opende voor deze zeer belangrijke dialogen, blijven vrouwelijke kunstenaars de uitputtende en nooit eindigende aanwezigheid van haar kwesties aanwijzen.