Vijf jaar geleden, kondigde ARRI aan dat het zijn grootformaat digitale camera voor verhuur beschikbaar zou stellen, maar het heeft een paar jaar geduurd voordat duidelijk werd welke dramatische gevolgen deze camera’s zouden hebben voor het filmmaken in de hele filmindustrie. Greig Fraser was een van de eerste cinematografen die mee deed en ervoor koos om “Rogue One” volledig met ARRI’s nieuwe Alexa 65 te filmen. In een interview met IndieWire toen de film uit 2016 werd uitgebracht, noemde Fraser de camera een “game-changer” omdat deze zo “meeslepend” is, eraan toevoegend dat het “emotioneel allesomvattende” formaat niet langer alleen moet worden overwogen voor grootschalige, groot-budget films.
Hij maakte geen grapje. Na “Rogue One,” zou Fraser de camera naar Europa brengen om de veel kleinere film van regisseur Garth Davies te schieten, “Mary Magdalene,” een verhaal dat draait om de emotionele reis van de gelijknamige vertrouwelinge van Jezus Christus. “Dat is een intieme film die zich afspeelt in 33 na Christus,” zei Fraser destijds. “Het is allemaal filmmaken, dit idee dat we technologie of aanpak in hokjes moeten stoppen voor verschillende soorten films is zo beperkend.”
Nu, de voorbeelden zijn overal. De grootformaatcamera’s – waaronder de Panavision Millenium DXL, Sony F65 en ARRI’s nieuwe LF-serie, die de populaire Alexa 65 aanvult – maken beelden met aanzienlijk meer detail, maar dat is niet specifiek de reden waarom de introductie en groei van grootformaat digitale camera’s in de afgelopen jaren zo’n grote invloed heeft gehad op onze beelden op het witte doek. Grootformaatcamera’s hebben ook een aanzienlijke invloed op het gebruik van lenzen door een filmmaker.
Populair op IndieWire
Het gebruik van een 50mm-lens op een 65mm-formaatcamera levert bijvoorbeeld een beeldveld op dat ruwweg gelijk is aan een 25mm-lens op 35mm-formaat, terwijl de kenmerken en optiek van de strakkere 50mm-lens behouden blijven – met name een kleinere scherptediepte en een meer gecomprimeerde weergave van de ruimte. Met andere woorden, het grote formaat maakt het mogelijk breder te kijken, zonder breder te gaan, zoals u in het onderstaande voorbeeld kunt zien. De bovenste foto is gemaakt met een 27mm-lens op een 35mm-camera; de onderste foto is gemaakt met een 60mm-lens op een 65mm-camera.
De bovenste foto is gemaakt met een 27mm-lens op een 35mm-camera; de onderste foto is gemaakt met een 60mm-lens op een 65mm-camera.
ARRI
In eerste instantie was er een ware strijd om de eerste grootformaat digitale camera’s die te huur waren. In de afgelopen drie jaar, nu grootformaat digitale camera’s en lenzen steeds gemakkelijker verkrijgbaar zijn, is het weer een penseeloptie geworden voor filmmakers die het zich kunnen veroorloven.
Regisseur Todd Phillips is verknocht aan het schieten op celluloid, dus er was geen sprake van dat “Joker” digitaal zou worden geschoten. Het probleem: de regisseur en zijn vaste cinematograaf Lawrence Sher geloofden ook dat “Joker” baat zou hebben bij een opname in groot formaat en de nog steeds beperkte 65mm-filmcamera’s waren niet beschikbaar, vastgebonden op de sets van zowel de nieuwste James Bond- als Christopher Nolan-films. Drie maanden voordat de productie begon, nam Sher Phillips mee door New York om testopnamen te maken op belangrijke locaties met zowel een 35mm-filmcamera als de Arri Alexa 65.
“Todd was echt onvermurwbaar over het schieten van film, ervan overtuigd dat we gewoon 35mm zouden schieten zoals we deden bij zijn vorige films,” zei Sher. “We reden naar drie of vier verschillende plaatsen in de stad en legden beelden vast zonder belichting in beide formaten. En toen we ze naast elkaar bekeken, hielden we echt van het grootformaat aspect van de 65.”
“Joker” is in de eerste plaats een karakterstudie, een die berust op zowel Joaquin Phoenix’s prestaties als zijn relatie tot zijn omgeving, die een groot aantal interieurs omvat. Het waren deze compositorische eisen die de door celluloid geobsedeerde Phillips ertoe brachten de digitale Alexa 65 te verkiezen boven 35 mm film. “We zouden Joaquin in sommige van die scènes vaak fysiek heel dicht naderen, in zijn appartement,” zei Sher. “Een camera op een meter afstand van hem, wat ook een echt psychologisch effect heeft om je te verbinden met een personage en dat gevoel van intimiteit te voelen, maar nu hoefden we het niet op een 21mm of een 24mm te schieten.”
Een camera dicht bij een onderwerp brengen met behoud van een breder gezichtsveld is niets nieuws – je hoeft alleen maar een film van Orson Welles of een vroege inspanning van de Coen Brothers te bekijken om te zien hoe filmmakers die in een 35mm-formaat werken, door de jaren heen bredere lenzen hebben gebruikt. Het verschil is dat Welles en de Coens de ruimtelijke vervorming van een 18- of 21mm-lens hebben omarmd, waarbij objecten dicht bij de camera onevenredig groter lijken dan wat er achter hen is. Naast de grote scherptediepte zat de ruimtelijke vervorming of het cartooneske effect van een half vissenoog in hun filmtaal ingebakken. Welles’ “Touch of Evil” (trailer hieronder) is hier een perfect voorbeeld van:
Dit effect was precies het tegenovergestelde van wat Phillips en Sher wilden voor “Joker” in zijn appartement, het kantoor van zijn therapeut en verschillende metro’s. “Met het grotere formaat zet je die 50mm ineens omhoog, en voel je zijn plaats in zijn appartement, of in zijn wereld,” zei Sher. “Je krijgt een gevoel van de omgeving, maar je hebt hem geïsoleerd in die omgeving met deze kleinere scherptediepte.”
Alfonso Cuarón is een ander voorbeeld van een filmmaker met een grote lens, iemand die de voorkeur geeft aan langere takes met een diepe focus en een breder gezichtsveld. Al sinds “Y Tu Mama Tambien” probeert Cuarón de filmkunst te verkennen door de verhouding tussen voorgrond en achtergrond, of een personage en de wereld om hen heen. In “Roma,” dat vermogen om niet alleen meer van die wereld rond hoofdpersoon Cleo te laten zien, maar om die wereld dichter bij de kijker te brengen, geeft de grotendeels observerende film een meeslepend gevoel – een gevoel dat Cuarón, in eerdere films, vaak afhankelijk was van camerabeweging om te bereiken.
Vóór “Roma,” vertrouwde Cuarón bijna volledig op 18 en 21mm lenzen (met een 35mm in de mix) op “Y Tu Mama Tambien,” “Harry Potter and the Prisoner of Azkaban,” “Children of Men,” en “Gravity.” Toen zijn oude cinematograaf Emmanuel Lubezki hem ervan overtuigde om “Roma” in een groter formaat te schieten (in dat geval, de Alexa 65), worstelde Cuarón met het vinden van het equivalent van zijn oude standby 35mm-lenzen die zo vertrouwd waren geworden.
Het verlaten van zijn comfortzone bleek geen slechte zaak voor Cuarón, wiens instinct met “Roma” was om “strakker” te gaan. “Die twee lenzen die we gebruikten, de 25 en de 35mm, ze bieden uiteindelijk gewoon dit zeer interessante compromis tussen scherptediepte en grootte van het frame,” zei Cuarón. “Het bracht gewoon de achtergrond een beetje dichterbij dan wat ik gewend was, maar ook in een breder bereik. Dat voegde gewoon informatie toe.”
“Roma”
screengrab
Cuarón eindigde met het gevoel en de intimiteit van een iets strakker kader, waarbij de achtergrond en de voorgrond dichter bij elkaar leken te liggen, maar hij zag in feite breder dan hij ooit eerder had gedaan. In haar recensie van “Roma” voor de New York Times vatte Manohla Dargis de tegenstrijdigheid van de intimiteit en de visuele reikwijdte van de film samen. “Werken op een panoramische schaal, vaak gereserveerd voor oorlogsverhalen, maar met de gevoeligheid van een persoonlijke dagboekschrijver. Het is een expansief, emotioneel portret,” schreef Dargis. “Veel regisseurs gebruiken spektakel om gebeurtenissen groter dan het leven over te brengen, terwijl ze apparaten zoals close-ups reserveren om het innerlijke wezen van een personage uit te drukken. Hier gebruikt Cuarón zowel intimiteit als monumentaliteit om de diepten van het gewone leven uit te drukken.”
In de “Midsommar” van dit jaar spelen regisseur Ari Aster en cinematograaf Pawel Pogorzelski op een andere manier met deze ruimtelijke dynamiek van grootformaat cinematografie.
“Midsommar”
screenshot
“Ik heb scènes zo ontworpen dat er altijd iets gebeurde in elk vlak: achtergrond, voorgrond, middengrond”, aldus Aster. Aster en Pogorzelski kozen voor de grootformaat Panavision Millennium DXL2-camera vanwege de manier waarop die de kleur en het detail van hun zonovergoten sprookje vastlegde. De mogelijkheid om de 27mm-lens te vervangen die ze gebruikten voor de 35mm-versie van Hereditary, en over te schakelen op lenzen van 40, 50 en 55 m grootformaat, maakte een enorm verschil in de manier waarop ze Asters enscenering in drie vlakken vastlegden. “Je kon deze prachtige vergezichten krijgen, maar de dingen niet laten aanvoelen alsof ze super ver weg zijn,” zei Pogorzelski. “Je kon een beetje meer spelen met focus als in een filmtaal van het kiezen van wat in focus is.”
Het schieten op 65mm filmstock bestaat al meer dan een halve eeuw, maar was van oudsher gereserveerd voor films als “Lawrence of Arabia” die “episch” in omvang waren. Wat de laatste drie jaar fascinerend is geweest, is hoe kleinere en vaak intiemere films het soort grootformaat cinematografie zijn gaan gebruiken dat normaal voor “grotere” films wordt gebruikt. Er zijn maar weinig films intiemer dan Barry Jenkins’ “If Beale Street Could Talk”, met gedurfde, bijna extreme close-ups van de twee geliefden van de film die recht in de camera kijken.
“Je hebt dezelfde soort aanwezigheid van zijn, van het zien alsof je in een close-up van iemand bent, maar nu zie je ook veel meer expressie, en veel meer van de fysieke prestaties die iemand geeft,” zei cinematograaf James Laxton, die “Beale Street” op de Alexa 65 heeft geschoten. “Het voelt alsof je echt dicht bij een personage bent, binnen de ruimte van het personage, op een manier waarop we traditioneel gezien minder van de performance zouden zien. Het is alsof je een soort intiem close-up gevoel krijgt, wanneer je een scène bekijkt met een 50mm lens, maar nu zien we veel meer van die persoon. Die voorstelling en hoe het personage wordt ingekaderd in hun ruimte is gewoon anders, op een manier die in het begin bijna trippy is.”
“If Beale Street Could Talk”
screenshot
De Alexa 65 is nu de standaard digitale camera geworden die wordt gebruikt om IMAX-films op te blazen. Grootformaat camera’s zijn standaard bij veel van de grootste franchise films, waaronder Marvel. Dat idee van een grote sensor of filmnegatief dat wordt gebruikt voor een grote film bestaat nog steeds. En terwijl de camera’s zowel in grote als in kleine films een gevoel van reikwijdte kunnen bieden, zien we een nieuwe generatie filmmakers de meer meeslepende eigenschappen ervan gebruiken en op een manier die de ruimtelijke relatie tussen camera/kijker met personage en omgeving verandert.
