Take It to the Limit One More Time: Michael Mann’s ‘Miami Vice’

By Tim Pelan

Michael Mann’s 2006 big screen revamp van 1980 baanbrekende TV show Miami Vice (Brandon Tartikoff, NBC’s entertainment president krabbelde “MTV cops” op een cocktail servet; Hill Street Blues-producer Anthony Yerkovich en Mann als uitvoerend producent gingen ermee aan de slag) is al even revolutionair in zijn visuele en stilistische aanpak, maar heeft geen tijd voor pastelkleurige nostalgie. Mann ging groter en gedurfder te werk en nam alleen het kale plot van de tv-aflevering Smuggler’s Blues (undercoveridentiteiten, drugdroppings in vliegtuigen, gijzelnemers) om het te gebruiken voor een bredere onderdompeling in sensuele (en viscerale) directheid. Het is grandioos en opgeblazen, met een hang naar technische specs, hardware, en geheimzinnige spraak (“Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distant into the future.”). En dan hebben we het nog niet eens over de zielvolle introspectie en de vaak woordeloze verbondenheid, de personages die naar de horizon staren of in stille steno werken, de longueurs voordat de hitte om de hoek voelbaar wordt. Iets wat criticus Bilge Ebiri Manns “onkwantificeerbare connecties” noemt. Ten onrechte gezien als mindere Mann, Miami Vice is tegelijkertijd belachelijk en spannend, geschoten met een weelderig oog voor textuur, helderheid en stemming: een gedoemde romance, waar onze agent held Crockett (Colin Farrell) tot bezorgdheid van partner Tubbs (Jamie Foxx), niet meer duidelijk is “which way is up,” zo diep undercover is hij, hoofd gedraaid door de mooie Isabella (Gong Li), witte boorden business adviseur van misdaadbaas Jesus Montoya (Luis Tosar). In gesprek met Bilge Ebiri voor Vulture in 2016, reflecteerde Mann op hoe de film uitpakte, zijn gemengde gevoelens over de compromissen die hij sloot rond het einde, en specifiek het romantische verlangen dat er centraal in staat: “Ik ken de ambitie erachter, maar het heeft die ambitie voor mij niet waargemaakt omdat we het echte einde niet konden schieten. Maar hele delen van de film zijn nog steeds erg suggestief voor mij, vooral als het gaat om de romantiek. Het ging over hoe ver iemand gaat als hij undercover is, en wat dat echt betekent, want wie je uiteindelijk wordt is jezelf op steroïden, gemanifesteerd daar in de echte wereld. Er is een intensiteit in je leven die ongelooflijk is – de relaties in die wereld, de echt verhoogde ervaring ervan.”

Mann hielp de digitale revolutie in te luiden, geboeid door de onmogelijke nachtelijke scherptediepte van zijn Viper-camera, waardoor een beeld ontstaat dat zowel naturalistisch als droomachtig is op hetzelfde moment. De personages zijn gekaderd in negatieve ruimte: op het dak van een nachtclub, slechts verlicht door de enorme hemel die baadt in het licht van de korrelige stadslichten eronder, of een naderend onweer aan de horizon; of als ze een snelle boot besturen die een nachtelijke lading aflevert, waarbij elk kielzog en elke golf zichtbaar evenwijdig terugwijkt naar de verre dokken. Mann en zijn director of photography Dion Beebe (die Paul Cameron had vervangen voor Collateral) hebben vier en een halve maand besteed aan het testen van de camera’s in omstandigheden die overeenkwamen met die waarin ze verwachtten te filmen. “We hebben ’s nachts tests opgenomen, op zee met helikopters en grote boten en vrachtschepen,” vertelde Beebe aan Susan King van The L.A Times. “Het waren grotere opnamedagen dan ik ooit voor een speelfilm in Australië heb gehad, en het was maar een testopname. Maar de reden was om onszelf in deze situaties te brengen en er zeker van te zijn dat we de resultaten zouden krijgen die we wilden – de camera’s te beveiligen, hoe we ze van stroom zouden voorzien en bekabelen en de instellingen die we ervoor zouden kiezen.” Digitaal inkleurder Stefan Sonnenfeld moest vervolgens uitvinden hoe hij het moest belichten. “Beebe: “Bij de schietpartij aan het eind gebruikten we van die grote, harde lampen en probeerden we één hard zijlicht te maken voor de scène. Het probleem is om de sequentie vol te houden omdat mensen rondlopen en je van richting verandert.”

De regisseur heeft een dure openingssequentie voor een motorbootrace opgenomen en vervolgens laten vallen, waarin Crockett en Tubbs hun vaardigheden tonen aan drugssmokkelaars in de menigte; zijn oorspronkelijke script opent als volgt, suggestief in Manns unieke stijl:

We bevinden ons op het delicate raakvlak tussen oceaan en lucht… vloeistof en gas… de event horizon waar moleculen verdampen. Deze uitwisseling is etherisch.

Hij koos in plaats daarvan een andere, potentieel schokkende maar onmiddellijke en boeiende route voor de theatrale cut, opening in medias res, geen titels, zwart scherm, dan naar een nachtclub performer stuwend op de laser getimede beat van Jay Z / Linkin Park mashup, Numb/Encore. Sommige kijkers laakten de muziekkeuze, stellend dat Mann cultureel achterliep, en het feit veronachtzamend dat het diegetisch was, op het moment zelf. De muziek verandert al snel in een remix van Nina Simone’s Sinnerman, terwijl de beoogde criminelen binnenrollen in smetteloos witte Range Rovers, de wachtrij omzeilend – schijnbaar het favoriete voertuig van de highrolling low-lifes, drugsdealers die later te zien zijn in piepschuim valleien in soortgelijke voertuigen door de favela straten van het drielandenpunt van Paraguay, Brazilië en Argentinië, hun uitvalsbasis in een wereldwijd gestapeld, verticaal geïntegreerd netwerk. Andrew Linnane suggereert trefzeker dat de hyperrealistische digitale esthetiek “een nieuwe relatie suggereert met tijd en het vertellen van verhalen: film vertelt impliciet iets dat gebeurd is; digitaal daarentegen legt iets vast dat op dit moment gebeurt”. Later leert collega-agente Gina (Elizabeth Rodriguez) een neonazi die zijn vinger op een ontsteker houdt, bedraad aan partner Trudy (Naomie Harris) over de fijne kneepjes van de medulla aan de basis van de hersenen – ze voert een loodoperatie uit met een snelheid van 2700 voet per seconde (“Je vinger zal niet eens trillen.”). Je ogen gaan niet van haar gezicht af, want de camera plaatst ons praktisch binnen het frame, midden in de spanning van het trailerpark.

We worden meteen diep in de wereld van onze helden ondergedompeld, via half-geziene, half-gehoorde confrontaties tussen kwetsbare jonge prostituees en hun gemene pooiers, en Tubbs’ ridderlijke code, die zich als een sloopkogel door het boevenleven beweegt, dansers die vergeetachtig ronddansen in de oorverdovende beat. Wanneer hun operatie op de pooier wordt afgebroken door een paniekerig telefoontje van hun criminele bron naar de grotere operatie die de plot drijft, is Tubbs nog niet klaar – “Zijn tijd zal komen,” vertelt hij Crockett.

“Ik heb wat onderzoek gedaan naar wat mensen echt doen als ze undercover gaan op een zeer hoog niveau,” vertelde Mann aan Empire magazine op de set in 2006. “Ik realiseerde me dat de show dat nooit echt heeft vastgelegd en dat niemand anders het echt heeft aangepakt. Het is heel, heel gevaarlijk, heel extreem. Deze jongens verzinnen een identiteit die een projectie van zichzelf is, net als acteren – alleen krijg je geen recensies, maar kun je dood gaan. Het onderzoekt wat er gebeurt als je zo diep undercover gaat in een verzonnen identiteit dat het echter wordt dan wie je begon te zijn. Met het volume omhoog en de remmingen omlaag, dat is waar we heen gingen met de personages. Ik weet niet eens of ik dat onderwerp recht heb gedaan in de film. Maar we openden de deur naar: “Wow, we kunnen dat soort undercoverwerk doen en Miami Vice in het echt, nu meteen.” De regisseur ging diep in de pre-productie gronding van karakter en methode met zijn acteurs, net zoals hij had gedaan met Tom Cruise op Collateral. “We deden veel met undercoveragenten, en bedachten zeer geloofwaardige scenario’s van deals die werden gesloten en deals die slecht afliepen… Colin en ik gingen om middernacht acht mijl uit de kust van Miami een lading Miami binnenrijden. We hadden radiocodes, pikkedonker, acht mijl uit de kust in de Golfstroom… ze moesten dat gevoel krijgen.”

Intel specialist Trudy, in een relatie met Tubbs, is zijn rots in de echte wereld. Crockett heeft zo’n anker niet. “Tijd is geluk,” vertelt Isabella hem, een gelukskoekje aforisme dat gewicht krijgt in de bedwelmende roes van een dagje weg: Tubbs achterlatend om een deal af te ronden in een villa aan de oceaan, springen zij en Crockett in zijn snelle boot om Crockett’s favoriete drankje op te jagen (“I’m a fiend for Mojitos.”). Ze kent de beste, natuurlijk in Havana (“Cubanen houden niet van mijn zaken… en ze houden niet van mijn paspoort.” “Het is ok, de havenmeester is mijn neef.”). Terwijl Crockett zich opmaakt om gas te geven, laat hij haar het stuur overnemen terwijl hij zich achteloos uit zijn designerjasje wurmt. Hij gespt haar veiligheidsgordel vast, seksueel intiem. De romp scheert nauwelijks langs de beukende branding, kilometers lang niets om hen heen in hun azuurblauwe wereld. In het script staat: “Achter hen zijn de oceaan en de lucht, en pluimen van ruim twee meter die uit de propellers komen en een kielzog vormen dat diagonaal afstraalt op wat ze achter zich laten… waar ze geweest zijn… en samenkomen om ze naar de nieuwe plaatsen te stuwen waar ze heen gaan. Achter hen is de lucht loodglad. They’re racing a storm.”

In de verkeerde handen, zou dit absurd kunnen zijn, maar bij Mann, voel je het. De tekst gezongen door Patti La Belle in Moby’s One of These Mornings refrein alles wat ze ooit zullen hebben, en beiden weten het hoe dan ook, het lot is verdoemd. Het script opnieuw:

Ze lacht. Ze heeft die combinatie van intellect, schoonheid en jeugd. Alles is mogelijk… het leven zal nooit eindigen… ze kan deze top eeuwig berijden. En Crockett weet dat haar vertrouwen haar vergeetachtig maakt voor gevaar, “nu meteen” te echt maakt omdat ze gelooft dat ze eeuwig zal leven.

Deze sequentie is een spirituele callback naar aflevering vijf van seizoen 1 van de TV show, Calderone’s Return, Part 2, waarin Crockett (Don Johnson) en Tubbs (Philip Michael Thomas), gescoord naar Russ Ballard’s Voices, op weg zijn naar de Bahamas op het spoor van wraak. “Don’t look back, look straight ahead…”

Franse actrice Catherine Deneuve had in een interview voor het november/december 2008 nummer van Film Comment het volgende te zeggen over het recente Miami Vice en de sfeer ervan:

“Ik heb Miami Vice nog eens bekeken. Ik vond hem de eerste keer niet echt goed. Maar toch, het is een heel andere manier van filmen, het is fascinerend. Er zit een kracht, een ongelooflijke energie in. Zijn films zijn erg lang, maar er zijn geen gratuite shots. Wanneer hij besluit de nek van een acteur te filmen, ontstaat er een echte spanning (dit geldt zowel voor de dreiging van een neonazi die zijn getatoeëerde hoofd in de koelkast van zijn gijzelaar steekt, als voor Crockett die de natte huid van Isabella streelt). Het is er, het is helemaal niet… een effect. Het is verrassend. Hij laat je het gewicht van de dingen voelen.”

Zij kreeg door dat de daad van het eindelijk regisseren van het materiaal waar hij zoveel invloed op had in de TV-show, Mann in staat stelde om zijn expressionistische, slanke en gewogen intentie tot actie en leven in het heden volledig naar voren te brengen, ontdaan van gewichtige achtergrondverhalen en overdaad. Matt Zoller Seitz noemt het “Zen pulp.” “Manns visie is meeslepend en tegenstrijdig. Het is een wereld van trendy kleding en muziek en gebouwen die, of ze nu oud en vervallen of glanzend en nieuw zijn, altijd mooi blijven en vaak aan het strand liggen, zodat de strijd van zijn personages om te overleven en te verwerven beter contrasteert met de onverschilligheid van de natuur voor hun wensen.”

De architectuur van het huis van Isabella’s moeder in Cuba, waar de geliefden verblijven, wordt in detail beschreven in het script, en vormt een buiten-de-tijd limbo voor de detective: “De verf aan de buitenkant van dit huis bladdert af en is gepatineerd met vlekken. De tuin is overwoekerd. Het stucwerk hek rond de stroomlijn deco gevel brokkelt af door weer en tijd… Crockett kijkt naar de oceaan vanaf het balkon van de futuristische villa in Verdado… Een futurisme uit 1939, afbladderend aqua, verouderende science fiction. Waar we ook zijn in de wereld, deze plek is buiten de stroom, buiten de geschiedenis.”

“Ik heb geen man nodig om een huis te hebben,” verklaart Isabella trots, maar ze is onoprecht. Een achterdochtige, jaloerse tussenpersoon houdt haar en Crockett in de gaten, dansend in gemakkelijke intimiteit, en presenteert Montoya het bewijs. Isabella en hij delen dezelfde smaak in juwelen polshorloges; ze runnen zakencijfers op een hardhouten kingsize bed in een plantageherenhuis dat de oever van de spectaculaire watervallen van Iguazu omarmt, een nachtelijke storm in de verte voorbode verlicht achter hen. Zij leeft groots, door hem begeleid. Wat zij en Crockett delen kan niet blijven duren. “Deze uitwisseling is etherisch.”

Voordat hij kan worden gerommeld, waarschuwt Crockett haar: “Dit is het gepraat van een man… als hij je echtgenoot was… zou hij je nooit in gevaar brengen. Hij zou je nooit binnen een straal van duizend mijl brengen van iets dat je zou kunnen kwetsen.” Crockett en Tubbs’ bezorging wordt bijna teniet gedaan door de meest banale oorzaak, de trots van een bedrogen echtgenoot. Wanneer Isabella, die al op geleende tijd leeft, Crockett’s badge ziet tijdens de rauwe, oorstrelende schietpartij, die ’s nachts wordt opgenomen en waarbij de camera rondhuppelt als een gehurkte deelnemer, voelt het verraad nog erger aan. Tubbs ziet de blik in de ogen van zijn partner, en knikt stilzwijgend instemmend. Crockett zal misschien niet voor deze vrouw vallen, maar hij zal haar nooit aangeven.

Mann reflecteert opnieuw met Bilge Ebiri over de romantiek van de film: “Hij (Crockett) is 100 procent met haar. Tubbs zegt: ‘Ze kan een witte-boorden-geldmanager zijn. Ze kan de ware liefde zijn. Maar ze is met hen.’ En Crockett antwoordt, “Ik speel niet mee. Dat is het beslissende moment voor mij. Dat is een soort passie die een man kan hebben voor een vrouw die hij onder die omstandigheden ontmoet. Een groot deel van de film is daarop gebaseerd. De romantiek van de vliegtuigen in de lucht, de offshore raceboten, het terugrijden van Mojo van Cuba naar Miami-hij wordt meegesleept. Het is een erg broeierig soort verhaal, waar ik echt van hield. Dat zijn de delen die echt werken voor mij. Maar ik ben altijd nieuwsgierig om te horen hoe anderen er over denken. Mensen die er van houden – ik ben echt benieuwd waarom ze ervan houden.”

Crockett regelt voor Isabella om “gewoon te cashen” en te vluchten naar een van de duizend eilanden, terug te keren in de plooi en het controleren van de gewonde Trudy en zijn collega-agenten, Montoya heeft al gevlogen de coop. Al hun inspanningen na de uitwisseling “etherisch” in het grote plan van dingen. Als de film uitloopt op Mogwai’s Auto Rock, wordt de film zwart, en de titel vet en azuurblauw: Miami Vice. Als een aflevering van de tv-serie, hyper-geïntensiveerd. “Right now” is voorbij.

Tim Pelan werd geboren in 1968, het jaar van ‘2001: A Space Odyssey’ (mogelijk zijn favoriete film), ‘Planet of the Apes,’ ‘The Night of the Living Dead’ en ‘Barbarella.’ Dat maakte hem ook de perfecte leeftijd voor wanneer ‘Star Wars’ uitkwam. Sommigen zouden zeggen dat dit veel verklaart. Lees verder “

Screenwriter must-read: Michael Mann’s scenario voor Miami Vice . (OPMERKING: Alleen voor educatieve en onderzoeksdoeleinden). De DVD/Blu-ray van de film is verkrijgbaar bij Amazon en andere online retailers. Absoluut onze hoogste aanbeveling.

De tijd was rijp om deze te maken. Het idee kwam eerst op een feestje waar ik was met Jamie Foxx en hij gaf me de harde verkoop over het spelen van een nieuw soort Tubbs. Hij had alles al uitgewerkt, zelfs specifieke shots voor de trailer. Mijn eerste reactie was, je neemt me in de maling, waarom zou ik terug willen naar Miami Vice? Toen keek ik nog eens naar de pilot en een paar van de eerste afleveringen en ik werd opnieuw gegrepen door de diepe stromingen en de emotionele kracht van die verhalen, en ik heb het hier over de eerste twee seizoenen. De manier waarop de problemen van de buitenwereld in het leven van Crockett en Tubbs werden gebracht en de manier waarop de verhalen hen beïnvloedden. Voor mij vatten deze verhalen Miami Vice samen zoals het oorspronkelijk was. Ten tweede heeft Miami voor mij altijd een echte aantrekkingskracht gehad, op dezelfde manier als Las Vegas dat in de jaren zeventig had, het was er sexy en mooi en tegelijkertijd gevaarlijk, dodelijk en tragisch. Ik hou van dat soort plaatsen, die schemerzones, weet je. Vandaag de dag heeft Miami nog steeds al die elementen, zelfs meer, maar het fysieke uiterlijk van de plaats, vooral ’s nachts, is volledig veranderd, ook al heb ik niet zo veel van de stad op het scherm als ik misschien had gewild.

De studio wilde deze film echt maken, ze pushten me om eraan te beginnen, maar wat ik wilde doen was ingaan tegen de conventionele wijsheid van de industrie, die zegt dat je zomer tent-pole film is een PG-13, wegwerp popcorn film. Mijn idee was dat je Miami Vice echt moest maken, een harde R-rated film met echt geweld, echte seksualiteit en met gebruik van de taal van de straat. Dat bracht hen meer dan een beetje van hun stuk en er was een reeks vergaderingen waar ik mijn punt moest maken. Maar ze wisten vanaf het begin wat ik wilde, en door rond de tafel te gaan zitten is het mijn taak, gedeeltelijk, om hen ervan te overtuigen dat dit de juiste weg is om te gaan. We moeten allemaal het gevoel hebben dat we dezelfde film maken, en dat we die film willen maken. En het siert ze dat ik ze mijn visie op Miami Vice heb gegeven en ze het er volledig mee eens waren. -Michael Mann Interview: Miami Vice

Achter de schermen van Miami Vice, uit artikel van Daniel Fierman op EW.

Een man die wordt neergeschoten was niet zo’n groot probleem. Tenminste niet de manier waarop Michael Mann het zag. Dat is precies waarom je het Dominicaanse leger inhuurt om je film van $135 miljoen te bewaken. Omdat je nooit weet wanneer een stomdronken inwoner met een pistola komt zwaaien en toegang tot je set eist. Zo gaat het soms: Het ene moment regisseer je Jamie Foxx in het zonnige Santo Domingo, het volgende moment is er een pop pop! en is er een ambulance onderweg. “Hij was dronken,” zegt de regisseur, die midden in back-to-back montagesessies zit die de hele nacht duren in Los Angeles, enkele weken voor de release van zijn nieuwe film. “Toen ze hem zeiden: ‘Je mag de set niet op’, trok de man zijn wapen en begon te schieten. Dus schoten ze terug.” Mann haalt zijn schouders op. “Het had ook op Sunset hier in L.A. kunnen gebeuren.”

Het schot van de beveiliging raakte de ongewenste bezoeker in zijn zij. Hij overleefde het. Maar de film had nog een paar kogels te ontwijken. Wat een totaalplaatje had moeten worden – een visionaire regisseur die zijn eigen tv-klassieker opnieuw maakt met een vrijwel onbeperkt budget en twee topsterren – veranderde in een op het randje van een krankzinnige strijd met terreursyndicaten, orkanen, afschuwelijke verwondingen, technische rampen en dode schildpadden.

Hell, een deel ervan stond zelfs in het script.

Michael Mann ziet er gekweld uit. Maar dreigende deadlines en complexe marketing strategieën zijn niet wat hem dwars zit. Het is Phil Collins. De 63-jarige regisseur – een opgerolde knoop van scherpe intelligentie, lang gewaardeerd voor films als Manhunter, Heat, en The Insider – heeft heen en weer gepraat over waar hij een cover van In the Air Tonight van Nonpoint zou gebruiken in zijn Miami Vice remake. Eigenlijk probeert hij al weken te beslissen. Het liedje gaat erin. Het komt eruit. Weer erin. Er weer uit. En de postproductie medewerkers beginnen een beetje gek te worden.

“Wat denk je?” vraagt de notoire detail-gedreven regisseur aan zijn nieuwste proefkonijn, terwijl een van zijn producers een stille zucht slaakt. “I kind of love it before the last battle, but the crew are all like, ‘Don’t do it!'”

Veel mensen zeiden hetzelfde over het maken van de film. Inclusief Mann. Ondanks het feit dat hij de originele serie had geproduceerd – die op het hoogtepunt van het Reagan-tijdperk een verbluffende en verrassend blijvende culturele invloed had – dacht Mann dat hij Miami Vice al in 1989 achter zich had gelaten, toen de serie was uitgedoofd in een erfenis-vernietigende waas van domme cameo’s, aliens en slechte mode. (“De laatste jaren waren rotzooi,” zegt hij nu. “Ik ben een slechte uitvoerend producent. Mijn aandachtsspanne is twee jaar.”) Maar dat was voordat Jamie Foxx naar hem toe kwam op het verjaardagsfeestje van Muhammad Ali in 2001.

“Ik ging naar hem toe en zei: ‘Hé, man, jij hebt dat Miami Vice ding gedaan, toch? Waarom ben je aan het spelen? Je moet Miami Vice doen: The Movie’,” zegt Foxx, die cornerman Bundini Brown speelde in Manns Ali. “En hij heeft een onheilspellende aanwezigheid. Ik was een baby die een pitbull aaide. De baby weet niet dat het een pitbull is en de pitbull gromt alleen maar.”

Maar hoe meer Mann erover nadacht, hoe logischer het werd. In zijn tijd, was de Don Johnson-Philip Michael Thomas TV show serieus duister spul. Nihilistisch. Gespannen. Cool. De regisseur begon onderzoek te doen, had ontmoetingen met undercoveragenten, nieuwsgierige narcoticaboekhouders, haatmisdaadagenten die zich voordeden als gangbangers, blanke-supremacistische-bende-infiltranten, en zijn hersenen kraakten. Hij begon te schrijven in 2004, en wat eruit kwam was een ultra-gewelddadige meditatie over identiteit en dualiteit die bijna niets gemeen had met de originele serie, behalve een locatie, een functieomschrijving, en dat Collins-nummer. Het plot was puur genre – het volgen van de agenten Sonny Crockett en Ricardo Tubbs terwijl ze zich een weg wurmen in een internationaal misdaadsyndicaat – maar het was allemaal 21ste-eeuws, en druipend van het soort bloedig geweld dat het nooit zou hebben gehaald op NBC in 1984. (Als je hoopt op witte linnen jasjes en piekfijn geplukt haar, leg dan dit magazine neer en ga in plaats daarvan The Wedding Singer huren.)

Miami Vice Undercover is een featurette over hoe Farrell en Foxx hun undercover-gedachten voor de film hebben aangescherpt. Net als in zijn andere films, eist Mann van zijn cast dat ze een realistisch gevoel krijgen over hoe hun personages werken door real-time ervaring. In Miami Vice spraken Farrell en Foxx met undercoveragenten die betrokken waren bij een net zo high-profile scenario als in deze film. De cast vergezelde ook een crew bij een overheidsinval. Door deze elementen (en een realistische grap die Farrell uithaalde met een trainingsoefening), bleek het proces redelijk interessant te zijn. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

“Michael wilde een unieke visuele stijl voor de film, en we zijn zo’n vier maanden aan het testen geweest om te proberen die look te identificeren. Door onze ervaring met Collateral wisten we dat Viper een zeer unieke nachtelijke look kon creëren, maar deze film is Collateral niet. Michael was niet van plan om deze Collateral in Miami te maken. We wilden het contrastrijker, en we brachten het digitale medium naar overdag, wat we niet deden bij Collateral. We hebben veel geëxperimenteerd, waarbij we in ons achterhoofd hielden dat we niet wilden proberen om een film look na te bootsen. Dit ging over het uitbuiten van wat uniek was aan deze camera’s en waartoe ze in staat zijn. Een van de dingen die we tijdens dit proces leerden, was om voordeel te halen uit de enorme scherptediepte in combinatie met dagvullende beelden. Veel cinematografen proberen in te gaan tegen de ongelofelijke scherptediepte die deze camera’s hebben, omdat het niet lijkt op wat je van film zou verwachten. Maar in ons geval benadrukten we die blik en kregen we dit fantastische, diepe focus-effect, waar Michael echt van hield.” -Dion Beebe, Miami Vice in HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, heeft meer dan twintig film- en televisiecredits sinds 1992. Hij won de Academy Award voor filmmontage voor de film Argo, en werd genomineerd voor The Insider, Seabiscuit, Zero Dark Thirty, en The Imitation Game. Hij heeft ook nominaties ontvangen voor negen andere montage-gerelateerde prijzen. Goldenberg heeft een langdurige, opmerkelijke samenwerking gehad met de regisseur Michael Mann, waaronder Heat, The Insider, Ali, en Miami Vice. Enkele van zijn andere werken zijn Unbroken, Alive, Pleasantville, National Treasure en National Treasure: Book of Secrets, Transformers: Dark of the Moon en Transformers: Age of Extinction, en Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

“Een uitstekende documentaire van sleutelscènes met Michael Mann en acteurs. Zolang deze video’s online beschikbaar zijn, kun je jezelf trakteren op een aantal oude maar krachtige Michael Mann interviews met een aantal van onze meest geliefde Michael Mann scènes. Dit is prachtig beeldmateriaal, inclusief interviews met acteurs over de Tijgerscène uit Manhunter en die buitengewoon geladen klifscène in Last of the Mohicans. Het bevat scènes uit Heat, en ook The Insider. Acteurs spreken over wie Michael Mann volgens hen is, met enkele prachtige citaten om mee te nemen die onze favoriete regisseur samenvatten. Krijg Michael Mann’s inside verhaal. Essentieel om te zien, geniet ervan.” -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN ON FILMMAKING

Hoe maakt Michael Mann films? En wat zijn zijn invloeden in die aanpak? Wat betekent films maken voor hem?

“Ik doe geen storyboard. Ik doe iets anders, namelijk blokken. Dan trainen we op het blokkeren. Met andere woorden, als iedereen traint, trainen ze veel van de bewegingen die we zeker gaan gebruiken, en dan maak ik daar veel foto’s van, en dat wordt waar de camera’s heengaan.” -Michael Mann

AN EVENING MET MICHAEL MANN

Michael Mann is een meester van de moderne urban noir, met een uniek merk pulp poëzie dat is puur cinefiliac plezier. Hij definieerde cool in de jaren 1980, regisseerde enkele van de meest gewaardeerde thrillers van de jaren 1990, en pionierde met digitaal filmmaken in de jaren 2000. BAMcinématek presenteert een retrospectief van de visionaire auteur met intelligente, stijlvolle en intens onderhoudende films, die een compromisloze toewijding aan esthetische perfectie en een bijna obsessieve verkenning van zijn belangrijkste archetype markeren: de afvallige antiheld die volgens zijn eigen regels speelt. Bekijk het volledige gesprek tussen regisseur Michael Mann en Village Voice filmcriticus Bilge Ebiri van 11 februari 2016, onderdeel van de full-career retrospective Heat & Vice: The Films of Michael Mann.

Hier zijn verschillende foto’s genomen achter de schermen tijdens de productie van Michael Mann’s Miami Vice. Gefotografeerd door Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Uitsluitend bedoeld voor redactioneel gebruik. Al het materiaal is uitsluitend bestemd voor educatieve en niet-commerciële doeleinden.