The Harvard Gazette

Musea heropenen, opnieuw bedacht

Zittend op de derde verdieping van de arcade van de Harvard Art Museums afgelopen lente, terwijl de zon door het nieuwe reusachtige dakraam erboven naar binnen scheen, besprak architect Renzo Piano een kwaliteit die hem na aan het hart ligt: schoonheid.

“De grens tussen schoonheid en burgerlijk leven … is niet sterk,” zei de Italiaanse “meester van licht en lichtheid” tijdens een pauze van een rondleiding door de gerenoveerde Harvard Art Museums, een geïnspireerde reimagining van het universitaire onderkomen voor zijn imposante collectie. Verder mijmerend zei Piano dat musea kunnen helpen die kloof te overbruggen. “Schoonheid”, stelde hij voor, “kan de wereld redden.”

Met vernieuwde en uitgebreide galerijen, conserveringslaboratoria, een kunststudiecentrum en openbare ruimtes willen de nieuwe musea, die op 16 november voor het publiek opengaan, bezoekers dichter, directer en langduriger bij prachtige kunstwerken laten komen. Het gebouw van 204.000 vierkante meter is het resultaat van zes jaar werk en heeft twee ingangen, vijf bovengrondse en drie benedengrondse verdiepingen, een café, een museumwinkel, een theater met 300 plaatsen, collegezalen en onderwijsgalerijen.

Het is misschien niet verrassend dat het ambitieuze project niet zonder vroege critici was. Thomas W. Lentz, de Elizabeth en John Moors Cabot-directeur van de Harvard Art Museums, keerde zich tegen twijfelaars die vreesden dat Harvard gewoon “een heel mooie, statische schatkamer aan het herbouwen was.”

“Mijn boodschap is dat dit een heel ander soort kunstmuseum gaat worden,” zei Lentz. “De ervaring voor de kijkers zal veel dynamischer zijn.”

Dynamiek vloeit voort uit het nieuwe ontwerp zelf, dat het Fogg Museum, het Busch-Reisinger Museum en het Arthur M. Sackler Museum samenbrengt onder Piano’s verbluffende dak. Deze “glazen lantaarn” overlaadt de Calderwood Courtyard met licht en verspreidt zonneschijn naar de aangrenzende arcades en galerijen. Wanneer de deuren opengaan, kunnen bezoekers genieten van meer dan 50 nieuwe openbare ruimtes en galerijen met kunstwerken die chronologisch zijn gerangschikt, te beginnen met moderne en hedendaagse werken op de begane grond en terugwerkend in de tijd op de bovenste verdiepingen. Ongeveer 2.000 werken zullen worden tentoongesteld, vele voor de eerste keer.

Bij het plannen van de renovatie waren Lentz en zijn teamleden vastbesloten om de identiteit van elk museum te behouden en tegelijkertijd te zorgen voor een levendige dialoog tussen de musea. Bij de vroege planning werd rekening gehouden met de plaats van de instelling in het grotere museumlandschap van Boston, haar rol als integraal onderdeel van een van ’s werelds toonaangevende universiteiten, en haar betrokkenheid bij de achterban die zij bedient, waaronder faculteit, studenten en de grotere gemeenschap.

“We hebben Renzo gevraagd een nieuw soort laboratorium voor de fine kunsten te ontwerpen dat onze missie van onderwijs in alle disciplines, onderzoek en opleiding van museumprofessionals zou ondersteunen, en onze rol in het culturele ecosysteem van Cambridge en Boston zou versterken,” aldus Lentz.

Het glazen dak symboliseert het samenkomen van deze krachtige concepten. Lentz zei dat om deze grootse transformatie tot stand te brengen, “we alles uit elkaar moesten halen en weer in elkaar moesten zetten.”

Direct onder het dak bevindt zich het Straus Center for Conservation and Technical Studies, waar het publiek een blik kan werpen op conservatoren die meesterwerken conserveren en ontdekkingen doen voor toekomstige generaties. Glazen ramen van vloer tot plafond bieden bezoekers inzicht in hoe experts voorzichtig een stuk oud Grieks aardewerk weer in elkaar zetten, een 16e-eeuws Ottomaans gerecht zijn oorspronkelijke pracht teruggeven of een levendig schilderij van Georgia O’Keeffe zorgvuldig opnieuw inlijsten.

Er schuilt ook een dynamische schoonheid in de opstellingen van de galerijen en in de fantasierijke juxtapositie van de kunstwerken binnen de galerijen. Papier, prenten en tekeningen worden nu getoond naast schilderijen, beeldhouwwerken en decoratieve kunst. Amerikaanse stukken staan naast Europees en inheems Amerikaans materiaal, en oude klassieke beeldhouwwerken met de menselijke vorm liggen of schrijden naast hun 20e eeuwse tegenhangers, waardoor verbindingen en kruisstromen tussen de collecties ontstaan.

Op de derde verdieping gaan docenten van Harvard met kunstobjecten aan de slag, waarbij ze hun eigen visuele argumenten arrangeren ter ondersteuning van hun cursussen in de universiteitsgalerijen van de musea, die open zijn voor het publiek. Vlakbij, in kunststudiecentra voor elk van de drie musea, kunnen bezoekers afspraken maken om talloze voorwerpen te inspecteren, waaronder Griekse bronzen, Japanse prenten, Perzische geïllustreerde manuscripten, etsen van Rembrandt en foto’s van Diane Arbus.

Canopy of light

Die soort schoonheid is vaak te vinden in de details. Iedereen die Piano’s gerenommeerde portfolio kent, weet dat zijn favoriete bouwingrediënten glas, staal en licht zijn. In 2013 vertelde de architect een interviewer dat hij graag “hetzelfde materiaal gebruikt om een ander verhaal te vertellen.”

Bij de Harvard Art Museums ontvouwt zich dat verhaal onder zijn enorme glazen dak met zes schuine hoeken, dat licht naar beneden trekt door de arcades en galerijen van de centrale circulatiegang en het laat spatten op de blauwstenen tegels van de binnenplaats vijf verdiepingen lager.

“Er zou altijd licht zijn op een of andere manier, vorm of vorm, want dat is wat Renzo doet,” zei Peter Atkinson, de directeur van faciliteiten planning en beheer van het museum, tijdens een zonnige rondleiding over het dak.

Het uitzicht in vogelvlucht vanaf vijf verdiepingen biedt een unieke kijk op Piano’s glazen kroon en zijn nauwgezette aandacht voor detail, zoals een rij stalen zeilringen die in een perfecte lijn oprijzen uit het louvreglas, en een functioneel maar elegant netwerk van ladders en catwalks die zijn opgericht zodat arbeiders de ruiten regelmatig kunnen schoonmaken.

Het panorama van de ontelbare daken van Harvard herinnert bezoekers er ook aan dat Piano’s creatie een dramatische toevoeging is aan de eclectische skyline van de universiteit, “iets waar hij lang over heeft nagedacht,” zei Atkinson, die herinnerde aan de uren die de 77-jarige architect tijdens de bouw om het gebouw heen draaide. “Als hij hier kwam, bracht hij meer tijd buiten het gebouw door dan erin. Hij liep rond; hij liep overal heen. Hij keek door de straten, want hij wilde er zeker van zijn dat zijn gebouw in de schaal van de buurt paste.”

Om uit te vinden hoe het complexe dak in elkaar moest worden gezet, wendde Piano zich tot een team van Duitse ingenieurs. Het uiteindelijke ontwerp was het product van verschillende aanpassingen en wijzigingen, omdat vaak wat er goed uitzag op een model “gewoon niet werkbaar was” in het echte leven, zei Atkinson. “Vorm”, zo voegde hij eraan toe, “volgt functie.”

De meest cruciale functie van elk dak is natuurlijk om de buitenlucht buiten te houden. In Duitsland hebben ingenieurs een klein proefmodel van het dak met wind en water opgeblazen, met behulp van een vliegtuigpropellermotor om de duurzaamheid te testen.

Piano’s dak staat ook centraal voor het klimaat in het gebouw. Buitenruiten van louvrelig glas beschermen een buitenlaag van zonweringen die helpen om de binnentemperatuur en relatieve vochtigheid te regelen. Zes pyranometers, kleine schotelvormige machines die het zonlichtniveau meten, geven aan of de zonwering omhoog of omlaag moet om de temperatuur stabiel te houden. Het dakontwerp is ook belangrijk voor het conserveringswerk. Een reeks binnenjaloezieën onder een tweede glaslaag kan met een tikje op een tabletcomputer omlaag of omhoog worden gebracht door restauratoren die hun werk graag in het daglicht willen bekijken.

Dit elegante, efficiënte systeem, zei Atkinson, “is niet zomaar bedacht of ontworpen of gebouwd. Het heeft lang geduurd.”

Restaureren, herhalen

Tijdens de jaren van restauratie en constructie van gebouwen hebben conservatoren en conservatoren veel van de uitgebreide collectie van de musea zorgvuldig onderzocht, gerepareerd en gerestaureerd.

Dit gedetailleerde, delicate werk ontvouwde zich in het Straus Center, een 80 jaar oude instelling die de eerste in het land was die wetenschappelijke methoden gebruikte om de materialen en technieken van kunstenaars te bestuderen. Piano’s ontwerp brengt de laboratoria terug naar de bovenste verdiepingen van het gebouw, waar ze kunnen profiteren van het natuurlijke licht dat wordt geboden door de “glazen lantaarn”. Op de vijfde en bovenste verdieping van het museum bevindt zich een reeks zonovergoten, open ruimtes voor het bestuderen en conserveren van objecten, werken op papier en schilderijen. Een verdieping lager, in het analyselab van het Straus Center, bepalen deskundigen de chemische samenstelling van kunstwerken. (Het lab bevat een enorme collectie levendige pigmenten, begonnen door Edward W. Forbes, de oprichter van het centrum en voormalig directeur van het Fogg Museum.)

In overeenstemming met het streven van de musea naar meer transparantie, is het werk dat vroeger achter gesloten deuren plaatsvond, nu gedeeltelijk zichtbaar door de gigantische glazen ramen die uitkijken op de nieuwe circulatiegang van de musea. “We denken dat de mensen het net zo leuk zullen vinden om een glimp op te vangen van onze ruimte als wij het leuk vinden om de galerijen en de rest van het museum te kunnen zien,” zei Angela Chang, assistent-directeur van het centrum en conservator van objecten en beeldhouwkunst. Nu zullen bezoekers het werk van een afstand kunnen bekijken zonder de mensen binnen te storen. “We hebben een lange geschiedenis van onderwijs en presentatie, en het is logisch dat we zichtbaar zijn,” zei Henry Lie, directeur van het centrum en conservator van objecten en beeldhouwkunst.

Op een recente middag bekeek Lie zorgvuldig een 20e-eeuwse kopie van een item uit de museumcollectie, een beeldje uit de eerste eeuw van de Griekse redenaar Demosthenes. Hoewel het geen origineel is en geen deel uitmaakt van de museumcollectie, onthulde een nauwkeurig onderzoek van de overtuigende replica, die eerder dit jaar door een museummedewerker uit pure nieuwsgierigheid werd gekocht, belangrijke informatie, aldus Lie. “Het stelt vast dat de kopie is gemaakt van het werk in onze collectie, wat helpt om het museumbeeldje te authenticeren. Het is didactisch voor het soort technische vragen dat we hebben.”

Nabij aan een andere tafel stofte Chang voorzichtig spinnenwebben af van een grote zwarte plastic treinlocomotief, een van een reeks eigenzinnige voorwerpen uit de studio van Nam June Paik, de Koreaans-Amerikaanse kunstenaar die wordt beschouwd als de grondlegger van de videokunst, die in de musea naast zijn kunstwerken zullen worden tentoongesteld. Aan de andere kant van de zaal klikte objectenrestaurator Tony Sigel door de gedetailleerde digitale documentatie van zijn restauratie van een oude, gebarsten Griekse terracotta kylix, of drinkbeker.

Aan de andere kant van de zaal maakte papierrestaurator Penley Knipe een ander delicaat werk klaar voor een bad. In de loop der jaren was de recent verworven zwart-wit prent “Ontmoeting” van de Nederlandse graficus M.C. Escher, uit 1944, geleidelijk vergeeld door een mat die niet geschikt was voor musea. Verrassend genoeg is een effectieve manier om prenten schoon te maken, legde Knipe uit, door ze voorzichtig te wassen in speciaal geconditioneerd water.

Mensen geloven het niet, zei ze, maar “je kunt papier echt laten drijven, of zelfs onderdompelen in water.” Zo’n bad spoelt het zure materiaal uit dat de afdruk van Escher heeft verkleurd, waardoor het papier weer “gezond en licht” wordt en de afbeelding “veel meer tot zijn recht komt”, zei ze.

Om de hoek in het schilderijenlaboratorium voegt schilderijenrestaurator Teri Hensick voorzichtig kleurtoetsen toe aan het 19e-eeuwse werk “Phaedra en Hippolytus” van Pierre-Narcisse Guérin. Zoals bij elke restauratie is het van cruciaal belang ervoor te zorgen dat de nieuwe veranderingen omkeerbaar zijn, zei Hensick, die een reeks fijne krassen op het oppervlak bedekte met een gemakkelijk te verwijderen verf.

Tijdens de bouw werden veel van de schilderijen van de musea behandeld met een soort esthetische facelift. Sommige werken hadden niet meer nodig dan een goede schoonmaakbeurt met handgemaakte, oversized wattenstaafjes bedekt met een van de beste reinigingsvloeistoffen voor beeldende kunst die er zijn: menselijk speeksel. Door de enigszins stroperige consistentie, de pH-neutrale balans en de natuurlijke enzymen is het “een heel effectieve, zeer zachte manier om vuil van het oppervlak van sommige schilderijen te verwijderen”, aldus schilderijenrestaurator Kate Smith. Andere, meer gecompliceerde behandelingen waren het verwijderen van niet-originele vernissen die in de loop der tijd donkerder werden en het oorspronkelijke uiterlijk van sommige schilderijen veranderden.

“Elke behandeling was op een andere manier onthullend. Soms onthulde het verwijderen van een verbazingwekkende gele vernis gewoon een hele nieuwe poëzie in een schilderij,” zei Landon en Lavinia Clay Curator Stephan Wolohojian. Net als alle conservatoren van het museum werkte Wolohojian nauw samen met conservatoren om een individueel plan te ontwikkelen voor elk schilderij in zijn domein. Maar bij veel van het restauratiewerk waren de eigenlijke schilderijen helemaal niet betrokken.

Framing van de kwestie

Sinds 2012 heeft Allison Jackson, de eerste lijstenrestaurator van de musea, meer dan 100 lijsten gerepareerd en opgeknapt, variërend van middeleeuws tot modern. Jackson’s behandelingen, van eenvoudige schoonmaakbeurten en bijwerken tot totale reconstructies, zijn voltooid met een zorgvuldig oog op historische nauwkeurigheid.

Een voorbeeld is “De acteurs”, een evocatieve triptiek uit het begin van de jaren veertig van de Duitse schilder Max Beckmann. Bij het bestuderen van een reeks oude foto’s van het werk, realiseerde Lynette Roth, Daimler-Benz Associate Curator van het Busch-Reisinger Museum, zich dat de glanzende zwarte lijst waarvan zij altijd dacht dat die “niet op zijn plaats” was op het werk, eigenlijk de originele lijst was die op een gegeven moment zwart was geschilderd. Jacksons oplossing was eenvoudig. Ze verwijderde voorzichtig de donkere verf, waardoor het hout zijn oorspronkelijke lichtbruine kleur terugkreeg.

Roth gaf toe dat ze “behoorlijk onder de indruk” was van het opgeknapte Beckmann-werk. “De drie doeken, die ontworpen zijn om in een complexe en weloverwogen relatie tot elkaar te staan, voelen nu meer als één geheel dan toen je die grimmige, licht glanzende zwarte lijst om elk van de doeken had. Het is prachtig.”

Zij noemde de restauratie van meer dan 20 lijsten uit de collectie van Busch-Reisinger (waarvan er 19 ofwel opnieuw werden gemaakt om de oorspronkelijke lijstkeuzes van de kunstenaars te repliceren of werden gemaakt van aangepaste historische lijsten uit de juiste periode) “een van de belangrijkste onderdelen van de voorbereiding van onze nieuwe installatie.” De wetenschap dat de meeste bezoekers het lijstwerk waarschijnlijk nooit zullen opmerken, betekent “dat we goed werk hebben geleverd,” zei ze. Een lijst mag nooit afbreuk doen aan een schilderij of het overweldigen, voegde Roth eraan toe. Het moet gewoon “de algehele ervaring versterken.”
Voor Jackson is het een uitdaging om een lijst eruit te laten zien alsof ze “er niets aan heeft gedaan” – vooral als ze vanaf nul begint, zoals met het 17e-eeuwse Italiaanse schilderij van Paolo Finoglia genaamd “Joseph and Potiphar’s Wife.”

Het barokke schilderij, dat een moment van verleiding uitbeeldt, werd in de jaren ’60 door de musea aangekocht en omlijst door een slanke zwarte lijst die meer geschikt is voor een modern werk. Nadat het schilderij jaren in opslag had doorgebracht, koos Wolohojian ervoor om het in de arcadehal op de tweede verdieping van het museum op te hangen. Maar de vreemde lijst moest weg. Na bestudering van andere werken uit dezelfde periode stelden Jackson, Wolohojian en Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate in de divisie Europese kunst, vast dat de oorspronkelijke lijst van het schilderij veel breder en veel uitgebreider zou zijn geweest. Ze werkten samen met de plaatselijke ambachtsman Brett Stevens om een profiel voor de lijst te ontwerpen, die hij ter plekke freesde. Toen kunstvoorbereider en -behandelaar Steve Mikulka het nieuwe populierenhouten lijstwerk voor het schilderij in elkaar had gezet, begon Jackson het te laten gloeien.

Onderzoek wees uit dat een vergulde lijst waarschijnlijk Finoglia’s opvallende, 7½ bij 6 voet grote doek zou hebben omringd. Voordat hij de glanzende stroken edelmetaal aanbracht, behandelde Jackson het oppervlak met lagen gesso, een mengsel van lijm en calciumcarbonaat, en een laag bole, een combinatie van lijm en rode klei. Nadat ze deze lagen glad had geschuurd, begon ze met het minutieuze proces om de kleine blaadjes van 23,75-karaats goud van 1/250.000 van een inch dik op het nieuwe frame te leggen. Het is delicaat werk, dat vaak in een afgesloten ruimte wordt gedaan om de kans te verkleinen dat een tocht of een opgewonden uitademing de kostbare stukjes papier meesleurt.