Den sexuella tvetydigheten i Henry Dargers Vivian Girls

Ofta är det en uppsättning motsägelsefulla intryck – en hyllning av barndomens fullödighet och en doft av pedofil perversion – som nykomlingar till Henry Dargers konst går därifrån med efter sitt första möte med en viss, oförglömlig del av hans oeuvre. Det är hans grupp av teckningar av nakna, förpubertala flickor vars kroppar på ett framträdande sätt innehåller manliga könsorgan. Men varför gör de det? Denna fråga har länge fascinerat både konsthistoriker och Darger-fantaster.

Now, Betwixt and Between: Henry Dargers Vivian Girls, en utställning på Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art, i Chicago, tar obarmhärtigt upp denna högst märkliga aspekt av Dargers konst, med stöd av en del belysande ny forskning. Denna undersökning av köns- och genusrelaterade teman i Dargers verk organiserades av Leisa Rundquist, chef för avdelningen för konst och konsthistoria vid University of North Carolina at Asheville. Den kommer att visas till och med den 4 september.

Betwixt and Between är Intuits senaste presentation i sitt årslånga program av utställningar och evenemang för att fira 125-årsdagen av Henry Dargers (1892-1973) födelse, den legendariske, självlärde Chicagos enstöring vars verk för länge sedan fick en central plats i outsiderkonstens kanon. För att använda ett modernt modeord undersöker denna nya utställning den ”könsfluida” karaktären hos de små flickor från den viktorianska eran som är huvudpersonerna i Dargers episka berättelse om det goda mot det onda, The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion, som han tros ha börjat komponera i början av 1930-talet. Därefter arbetade han med den i flera decennier.

Darger fyllde mer än 15 000 maskinskrivna sidor med denna storslagna berättelse, till vilken han skapade cirka 300 illustrationer i akvarell och collage. Vissa är flera meter breda och dubbelsidiga; de har den visuella effekten av antika, målade rullar, och deras panoramiska scener har också en filmisk kvalitet. Flera av dessa genomarbetade, dubbelsidiga bilder visas i den aktuella utställningen, tillsammans med sällsynta exempel på Dargers studieskisser av sina unga, kvinnliga karaktärer och hans individuella porträtt av Vivianflickorna.

Vivianflickorna är de sju tappra systrarna i hjärtat av den komplexa berättelse som har blivit känd, kort och gott, som ”In the Realms of the Unreal”. I den är flickorna prinsessor i Abbieannia, ett kristet land; de deltar i en revolt mot det barnslaveri som påtvingats deras värld av ondskefulla krafter, däribland monster. I olika episoder av berättelsen kämpar barnen med vapen för att försvara sig mot sina fiender. Ofta stryps, torteras eller dödas de. I utställningen visas den stora teckningen ”At Wickey Lasinia. Are Placed in a Death House” (cirka 1940-1950, blandteknik på papper) visar en grupp nakna, intersexuella flickor som uppenbarligen är instängda i ett förrådsrum. En annan, ”At Battle Near McHollister Run” (mitten av 1900-talet, akvarell och blyertspenna på papper), föreställer Vivianflickorna, påklädda och med gevär, i en skottväxling över järnvägsspår med män i en skyttegrav.

Forskare som undersöker Dargers verk har påpekat att konstnären påverkades av sin exponering för viktoriansk barnlitteratur när han var pojke, liksom av den offentliga bilden av barndomens sundhet som var en del av populärkulturen i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. Darger, som föddes i Chicago, tillbringade sin tidiga barndom med sin far; hans mor dog när han var fyra år gammal.

År 1900 flyttade pojkens fattiga, sjuka far, som hade tagit hand om honom, till ett missionshus som drevs av den katolska kyrkan, och Henry skickades till ett katolskt pojkhem. Efter faderns död skickades Henry till barnhem, bland annat till ett statligt drivet ”asyl för svagsinta barn”. För flera år sedan visade Darger-forskaren John MacGregors forskning att den unge Henrys problem, för vilket han blev institutionaliserad, var, med tidens eufemistiska språkbruk, att hans hjärta ”inte var på rätt plats”. Översättning: Lille Henry var en rutinmässig onanist i en tid som likställde ”självmissbruk” med sinnessjukdom, ”att förlora sin manlighet”, orenhet och homosexualitet.

I sin bok Henry Darger, Throwaway Boy: The Tragic Life of an Outsider Artist från 2013 konstaterar författaren Jim Elledge att när Darger bodde med sin pappa i Chicagos fattigaste, sjaskigaste kvarter skulle han ha sett prostituerade av båda könen som bedrev sitt yrke i smutsiga gränder, och att sexuellt missbruk och dysfunktion var kännetecken för hans miljö. Elledge föreslår att Darger var homosexuell och att berättandet av historier och konstskapandet var utvägar genom vilka han kunde omvandla och uttrycka en myriad av känslor och en komplex personlig psykologi.

Darger tog sig så småningom till Chicago, där han blev vaktmästare på ett katolskt drivet sjukhus. Han förblev en hängiven kristen och bodde tillbakadragen på ett pensionat, där hans hyresvärdar efter sin död 1973 upptäckte de högar med skrifter och rullar med färgglada teckningar som han hade producerat isolerat under många år. (I dag kan man se konstnärens egentliga internatrum, som för flera år sedan togs isär, i en permanent nyinstallation på Intuit. På museets webbplats anges att dess Darger-relaterade innehav omfattar ”traceringar, urklipp från tidningar, tidskrifter, serietidningar, tecknade serier, barnböcker, färgläggningsböcker, personliga dokument” som hämtades från hans ateljé/hem.)

Frågorna kring olika aspekter av Dargers liv och hur de förhåller sig till hans konst är många. Många har fortfarande inte fått något slutgiltigt svar. Var Darger en förtryckt homosexuell? Hade han utsatts för sexuella övergrepp som barn och, i så fall, kan sådana övergrepp ha påverkat hans förståelse eller uppfattning av kön, sexualitet eller könsroller (inklusive hans egen) och, i sin tur, hans skildringar av sina småflickor? Hur mycket visste han om sex eller manlig och kvinnlig anatomi?

I en telefonintervju nyligen berättade kurator Rundquist för mig att spekulationer om patologier eller psykoanalys av konstnären genom hans konst är tillvägagångssätt som ”tenderar att fokusera mer på förmodad perversion, sexuell erotik eller det onormala”. Jag föredrar dock att sakta ner och försöka packa upp denna komplexa konst och erbjuda vad jag hoppas kan vara ett alternativt sätt att förstå den”. Rundquist påpekade att ”det är naturligtvis naturligt för den samtida publiken att betrakta och tolka konst som denna genom dagens politiska eller andra kritiska glasögon, men här försöker vi belysa de kulturella och sociala sammanhang i vilka Darger levde och skapade sin konst.”

I utställningen visas också ett nyhetsbrev från 1932, som Darger ägde och uppenbarligen uppskattade, från Society of the Little Flowers, en katolsk andaktsgrupp. Rundquist tror att den fromme Darger särskilt beundrade attributen hos den heliga Thérèse av Lisieux (1873-1897), en barfotad karmelitnunna som var känd för sin flickiga oskuld som ”Jesu lilla blomma”. Hennes skrifter beskrev hennes sökande efter ”ett sätt att komma fram på en liten väg”.

”En allmän känsla av det diminutiva som ideal förknippades med unga flickor”, förklarade Rundquist. ”Men som i Shirley Temple-filmerna kunde de också vara mäktiga. De kunde till och med ’rädda’ äldre män från att gå på fel väg – eller från sig själva.”

I själva verket är det, som Rundquist påpekar i sin kataloguppsats och i väggtexterna till Betwixt and Between, i stridsscenerna i In the Realms of the Unreal som Darger regelbundet avbildar Vivian Girls och deras medmänniskor med manliga könsorgan. Ansåg han att hans små hjältinnor skulle behöva en sådan naturlig, anatomisk, manlig ”utrustning” eller ”rustning” i sådana styrkeuppvisande möten?

”Vi kommer aldrig att veta exakt vad Darger tänkte”, konstaterade Rundquist, ”men vi kan försöka sätta hans verk i ett sammanhang med hänsyn till samhället och kulturen i hans tid. Kan vi se på dessa bilder inte bara som karikatyrteckningar, utan snarare som bilder som Darger hade någon form av verklig känslomässig investering i?”. Hon tillade: ”Kan vi inte vara rädda för dem, utan omfamna deras tvetydighet och känna oss okej med dem? Kanske finns det på en viss nivå en viss erotisering av hans motiv, men samtidigt kommer Dargers verk från den berättande världen. Det är sagornas stoff.”

Den mer oskyldiga andan av det fantastiska och idealiserade är vad som pulserar i en färgglad, odaterad och obetitlad teckning som lånats ut från American Folk Art Museum i New York. Den visar en mängd klädda flickor, vissa med identiska klänningar, som leker och njuter av prakten i en solig, idyllisk, blomsterfylld trädgård, och som njuter av varandras sällskap och av att njuta av sin flickdom. Ett annat verk som visas, ”At Wickey Sansinia” (mitten av 1900-talet, på baksidan av ”At Battle Near McHollister Run”) visar en grupp flickor i matchande grå klänningar och blå hattar som leker på en gräsplätt mellan två stigar som sträcker sig i fjärran, mot en blå himmel fylld av fluffiga moln, starkt ljus – och möjligheter.

Även om det, som Rundquist påpekar, är vanligt att betraktare granskar och tolkar konst från vilken tid eller plats som helst genom sin egen tids varierande kritiska filter, baserat på sina egna sociokulturella inriktningar och personliga erfarenheter, är Betwixt and Between:s kuratoriska knuff i riktning mot att låta Darger vara Darger, på ett nyfiket men inte så dömande sätt, verkar vara en gest som kanske öppnar nya dörrar för att förstå denna till synes okända konstnärs gåtfulla konst – på grund av, och inte trots, dess förbryllande tvetydiga blandning av känslor, psykologiska spänningar, sagosymbolik och märkliga charm.

Betwixt and Between: Henry Dargers Vivian Girls visas fortfarande på Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art (756 N. Milwaukee Avenue, Chicago; telefon: 312-243-9088) till och med den 4 september 2017.