Biografi
Auguste Rodin föddes 1840 som andra barn och enda son till Jean-Baptiste Rodin och Marie Cheffer, första generationens parisare med blygsamma medel. Ingenting i hans familjebakgrund eller situation tydde på att han skulle kunna bli konstnär. Vid tretton års ålder bestämde sig dock Rodin för att skriva in sig på Ecole Spèciale de Dessin et de Mathématique, en skola som hade till uppgift att utbilda den franska nationens formgivare och hantverkare. Under studierna formulerade den unge Rodin större mål för sig själv, närmare bestämt att bli skulptör. Han deltog i tävlingen om inträde till Ecole des Beaux-Arts tre gånger, men misslyckades varje gång.
Efter att ha misslyckats med att komma in på elitbanan, gick en ensam Rodin två vägar, den ena för att betala sina räkningar, den andra för att uppmärksammas av den stora konstvärlden i Paris. Ingen av dem fungerade bra. Trots att han var anställd i ateljén hos Albert Carrier-Belleuse (1824-1887), en av de mest synliga och produktiva skulptörerna i Paris under andra kejsardömet, förblev Rodin ganska fattig; och trots att han 1863-1864 producerade ett verk, Mannen med den trasiga näsan, som han ansåg vara ett utmärkt skulpturverk, säkert värt att komma in i salongen, nekades det två gånger. Under denna period av dålig start, när Rodin var i tjugoårsåldern, tog han också på sig familjeansvar. År 1864 började han bo tillsammans med Rose Beuret, som blev hans livslånga följeslagare. Samma år födde hon deras enda son Auguste Beuret. Det var en period som präglades av kamp, missnöje och fattigdom och som först avslutades av det fransk-preussiska kriget 1870.
Kriget skapade en situation där skulptörer knappast kunde hoppas på att få arbete i Paris. Lyckligtvis för Rodin hade Carrier-Belleuse ett stort uppdrag i Bryssel, där staden höll på att bygga en ny börs. Rodins vistelse i Bryssel inleddes i mars 1871. Även om hans anställning hos Carrier-Belleuse snart upphörde, hittade han en belgisk partner, Joseph Van Rasbourgh (1831-1902), som han kunde fortsätta att arbeta med på Bourse. Arbetet med Van Rasbourgh utvecklades till ett verkligt partnerskap, med Rodin som huvudansvarig för den dagliga driften av en ateljé från vilken några fina offentliga uppdrag slutfördes mellan 1872 och 1874.
Rodins mest anmärkningsvärda enskilda figur under sin Brysselperiod var dock den som han genomförde på egen hand 1875. Hans önskan att förstå den vackra manskroppen i kombination med ambitionen att skapa ett enastående verk som skulle etablera hans rykte fick Rodin att ge sig ut på en månadslång resa till Italien mellan februari och mars 1876. Där skulle han studera antikens, Donatellos och framför allt Michelangelos figurer. Vintern därpå ställde Rodin ut den här figuren i gips i Cercle Artistique et Littéraire i Bryssel och kallade den Le Vainçu (Den besegrade). Den blev hans biljett tillbaka till Paris, där den godkändes för salongen 1877 under titeln Bronsåldern. Det är Rodins första erkända mästerverk.
The Age of Bronze var en kontroversiell figur, främst på grund av att den såg så nära livet ut att kritiker väckte frågan om det inte kunde vara en avgjutning från livet. En man som dock beundrade den förbehållslöst var Edmund Turquet, en liberal politiker som tjänstgjorde i Chambre des Députés och som 1879 blev understatssekreterare för de fina konsterna. Turquet var ambitiös och hoppades på att bli kommissionär för många offentliga konstverk. En av hans mest ovanliga idéer var att beställa en bronsdörr till Musée des Arts Décoratifs – ovanligt eftersom inget sådant museum existerade, även om det talades mycket om att skapa ett. Turquet erbjöd sitt märkliga uppdrag till Rodin. Museet byggdes aldrig och dörren gjöts aldrig under Rodins livstid, men Helvetets portar – som vi nu kallar den – var Rodins viktigaste verk. Det var den duk över vilken hela hans fantasi skulle passera; det var den yta från vilken han skulle dra skapelserna för en hel karriär.
Det årtionde på 1880-talet, då Rodin var i fyrtioårsåldern, var det mest intensiva och produktiva i hela hans liv. Det var den tid då han modellerade majoriteten av figurerna till sina ”dörrar”, som han kallade dem. Titeln ”Helvetets portar” var en titel som började dyka upp i flera kritikers skrifter omkring 1886-1889. Figurerna till dörrarna var långt ifrån den omfattning som Rodins verksamhet hade under åttiotalet. Han skapade en serie lysande realistiska porträtt som han visade i salongerna på 1880-talet. Det var i samband med dessa porträtt som kritikerna började beskriva honom som en stor konstnär, kanske till och med den bästa unga skulptören i det moderna Frankrike. Åttiotalet var också decenniet för Burghers of Calais, förmodligen Rodins mest tillfredsställande och framgångsrika offentliga monument. Och det var den period då Rodin träffade Camille Claudel (1864-1943), kvinnan som blev fokus för den mest fruktansvärda och överväldigande passionen i Rodins liv. Han led enormt av denna upplevelse, men det var den grogrund som gav näring åt det stora antal erotiska grupper som började dyka upp på 1880-talet.
I slutet av decenniet, när skulptören tillsammans med Claude Monet (1840-1926) deltog i en stor utställning på Galerie Georges Petit i Paris, var Rodin helt klart en viktig aktör i den moderna konstens värld, en man som man kunde förvänta sig mycket av. Under det kommande decenniet skulle han ägna en stor del av sin tid åt två av de mest eftertraktade uppdrag som en fransk skulptör kunde hoppas på: Monumentet till Victor Hugo för Panthéon och Monumentet till Balzac för Société des Gens de Lettres. De gick dock dåligt. Båda uppdragsgivarna – staten och Société – var besvärliga, det fanns en extravagant mängd osund publicitet kring de två beställningarna, och Rodin tillbringade en stor del av 1890-talet i en allvarlig depression, så allvarlig att han ofta var oförmögen att arbeta. Inget av de båda verken accepterades som de ursprungligen beställts, och när Balzac avvisades efter att ha visats i salongen 1898 bröt något sönder i Rodin. Han slutade att vara en fransk skulptör från 1800-talet som inte ville något annat än att skaffa och slutföra viktiga offentliga monument.
Rodin gick in i det nya århundradet med en stor retrospektiv utställning som skulle innehålla gipset av hans färdiga Helvetesporten. Trots att den hölls i samband med världsutställningen i Paris 1900 spelade staten ingen roll i hans utställning. Rodin hade förhandlat med tre bankirer om att garantera utställningen i en paviljong som han hade byggt på Place de l’Alma på Seine högra strand. Han siktade tydligt på den internationella publik som förväntades kryssa genom utställningarna och strömma ut på Paris gator under sommaren 1900.
Den nya entreprenöriella inriktningen på Rodins karriär fungerade. Från och med nu kunde han räkna med att få beställningar på avgjutningar, marmor, porträtt och förfrågningar om hans deltagande i utställningar över hela Europa och till och med i Amerika. Under de sista sjutton åren av sitt liv var Rodins kreativa energi fullt levande, något som är särskilt tydligt i de tusentals teckningar han gjorde, i de fantastiska porträtt han gjorde av män och kvinnor som var säkra på att ära skulle tillfalla deras namn och minne om de bara porträtterades av Rodin; och i enstaka stora, nya verk som Whistlers Muse. Under dessa år ägnade sig Rodin också åt att betrakta sitt enorma verk – särskilt figurerna från Porten – på ett sätt som gjorde det möjligt att se det hela på nytt från en ny synvinkel: figurer som nyligen fragmenterats eller isolerats från ett tidigare sammanhang; figurer som kombinerats med andra som inte setts tillsammans tidigare; figurer som översatts till marmor; figurer som förstorats; figurer som förstorats; och figurer som förminskats. Rodin bevisade att skulptur var allt annat än den svårlösta konst som vissa hade gjort den till, utan att den var flytande, öppen för spontan förändring.
Rodin hade även andra sysselsättningar under 1900-talet, särskilt samlande och skrivande. Han skaffade sig en imponerande samling antika skulpturer och köpte även medeltida, indiska och fjärran österländska verk på ett äventyrligt sätt. Han tyckte om att göra sina åsikter om dessa verk kända både genom sina egna skrifter och genom intervjuer. Rodin kom att ses som kulmen på allt som var stort inom västerländsk skulptur, eller som Camille Mauclair uttryckte det: ”Hans referenspunkter är Puget, Goujon, medeltidens och Greklands skulptörer samt de regler för dekoration som fastställts för Lejonporten i Mykene och Serapeum i Memphis”. Hans rykte och inflytande sträckte sig utanför Europa – till Fjärran Östern och till Nord- och Sydamerika, och man kan lugnt säga att ingen konstnär var mer berömd än Rodin i början av 1900-talet. Rodin försökte ge sitt rykte en permanent ställning genom att erbjuda Frankrike hela sitt konstnärskap om staten gick med på att inrätta ett Musée Rodin. Rodins testamente verkställdes och accepterades av den franska lagstiftaren 1916.
När Rodins testamente verkställdes hade rörelserna kubism, futurism och dada, liksom den nya rörelsen ”sanning till material” inom skulpturen, etablerats. Konstvärldens uppmärksamhet gick vidare och Rodins verk hamnade i skymundan fram till efter andra världskrigets slut. Sedan, långsamt, under 1950- och 1960-talen, när konstnärer och deras publik gav en ny syn på fragmentering, sammansättning, figuren och den expressiva gesten, kom Rodins skulptur tillbaka på modet. I slutet av 1900-talet, med nya Rodin-museer i Japan, Korea och Mexico City, och Rodin-utställningar som öppnades i stor mängd, blev han återigen den kanske mest utställda och samlade skulptören i världen.
Efter att Louis de Fourcaud hade sett Jean-Paul Laurens i salongen 1882 sade han: ”Bland alla unga skulptörer är han den som jag skulle placera i högsta rang” (”Salon de Paris”, Le Gaulois ).
Camille Mauclair, ”Auguste Rodin, Son oeuvre, son milieu, son influence”. Revue Universelle (17 augusti 1901): 769-775.
