Film jest pisany trzykrotnie – w preprodukcji poprzez pisanie scenariusza, w produkcji poprzez zdjęcia i w postprodukcji poprzez montaż. Ojciec chrzestny Francisa Forda Coppoli został napisany (i przerobiony) w montażowni przez w sumie sześciu montażystów, z których tylko dwóch, William Reynolds i Peter Zinner, zostało uznanych. Największą walką Coppoli, jeśli chodzi o montaż, było zredukowanie filmu do długości, którą Paramount Studios mogłoby przełknąć.
Według Harlana Lebo w The Godfather Legacy, „Do czasu zakończenia zdjęć głównych, Coppola nakręcił 500,000 stóp potencjalnie użytecznego materiału, czyli ponad dziewięćdziesiąt godzin materiału.” Coppola wielokrotnie usuwał i zamieniał sceny, często po to, by „udobruchać studio”, w wyniku czego montaż stał się „labiryntem”, z wieloma scenami pociętymi i porzuconymi na podłodze w pokoju cięć. (Lebo 188) Praca była epickim ćwiczeniem w redukcji, które przyniosło Reynoldsowi i Zinnerowi nominację do Oscara za montaż w 1973 roku.
Istotą kina jest montaż. To połączenie tego, co może być niezwykłymi obrazami ludzi w emocjonalnych momentach, lub obrazami w ogólnym sensie, złożonymi razem w rodzaj alchemii.
– Francis Ford Coppola
Kończąc swój labiryntowy montaż, Coppola i jego zespół zdołali stworzyć kontrastujące rytmy, które wzmocniły gwałtowne sceny. Poprzez zróżnicowane narzędzia rytmiczne – od ciągłej akcji do ostrych cięć i przejść – Ojciec chrzestny uśpił widzów, aby zintensyfikować wpływ gwałtownej akcji, gdy ta się pojawia. Rytm montażu filmu odzwierciedla w ten sposób rytm rodziny Corleone, która stara się utrzymać równowagę, ale często ucieka się do przemocy, by ją osiągnąć.
***
Zamiast stosować nielinearny styl montażu, w którym czas jest poza kolejnością (jak to miało miejsce w Obywatelu Kane Orsona Wellesa i Pulp Fiction Quentina Tarantino), Ojciec chrzestny jest montowany w ciągłej akcji, ze scenami przechodzącymi w porządku chronologicznym od początku do końca. Wykorzystanie przez Coppolę ciągłej akcji pomaga w stworzeniu kojącej atmosfery. Gdy siedzimy w scenach przez długie okresy czasu – scenach, w których nie dochodzi do przemocy – wpadamy w równowagę rodziny Corleone prowadzącej interesy. Rytmicznie, większość filmu wykazuje to powolne, ponure tempo.
W ramach wspomnianego rytmu, jednym z narzędzi edycji, które Reynolds i Zinner zatrudniają jest przejściowe rozwiązanie krzyżowe. Cross dissolve to nakładanie się na siebie dwóch obrazów w dwóch różnych scenach lub w tej samej scenie. W przeciwieństwie do twardych cięć, gdzie nie ma wizualnego nakładania się, cross dissolves są sposobem na spowolnienie akcji, tworząc stopniowy, a więc pocieszający efekt.
Ta kojąca i ponura atmosfera powoduje, że rozproszone momenty przemocy stają się coraz bardziej przerażające. Kiedy te momenty przemocy się pojawiają, zarówno film, jak i widzowie są bombardowani przez przypływ adrenaliny. Na przykład w makabrycznej scenie, w której Woltz znajduje u stóp łóżka odciętą głowę swojego cennego konia, otwieramy film wielokrotnym przejściem przez zewnętrzne ujęcia jego domu, okraszone odgłosami porannych świerszczy. Stwarza to idylliczny poranek poprzedzający horror. Podobnie jak w innych częściach filmu, jest to spokój przed burzą.
Po idyllicznym kalifornijskim cross-dissolve setup, głowa konia zostaje ujawniona poprzez długie ujęcie. Trębacz jazzowy Miles Davis zasugerował słynną tezę, że „muzyka to przestrzeń między nutami. To nie nuty, które grasz, to nuty, których nie grasz” i podobna zasada dotyczy języka filmowego. Brak cięć jest często silniejszy niż niezliczona ilość dramatycznych splotów. Gdyby Reynolds i Zinner zastosowali tu szybkie cięcia, przerażające odkrycie odciętej głowy konia Woltza można by odczytać jako współczesny film slasherowy, czego Coppola chciał uniknąć, aby Ojciec chrzestny nie popadł „zbytnio w tradycję horroru Cormana”. (Coppola, The Godfather Notebook)
Długie ujęcie Woltza budzącego się, odkrywającego krew i znajdującego głowę konia, wszystko w ramach tego samego ujęcia, tworzy obrzydliwe uczucie, od którego widzowie nie mogą uciec. Jesteśmy zmuszeni do doświadczania bólu w czasie rzeczywistym wraz z Woltzem. Na głowie konia pojawia się kilka rytmicznych uderzeń, co sprawia, że staje się ona jeszcze bardziej przerażająca i trzewna. Ujęcie zatrzymuje się na głowie konia przez pierwsze dwa uderzenia krzyku Woltza, pogłębiając trzewną naturę jego zabójstwa. Nie tniemy aż po dwóch screams.
While Woltz krzyczy, wizualnie wyciąć dalej i dalej do tyłu do statycznych ujęć, wzmacniając jego poczucie straty i bezsilności w tej sytuacji. W przeciwieństwie do idyllicznych przejść w ujęciach zewnętrznych na początku tej sceny, te twarde cięcia na jej końcu potęgują poczucie dyskomfortu.
***
Dwie sceny, które jeszcze bardziej podkreślają potencjał długiego ujęcia bez edycji, to otwierający monolog Bonasery i konfrontacja Connie z jej mężem Carlo. W monologu otwierającym film, wchodzimy i przez cztery minuty nie ma żadnego ostrego cięcia, ani żadnego cięcia w tej sprawie. Pierwszy twardy cięcia filmu jest, gdy Marlon Brando postać Vito jest ujawniona. Ponieważ jest to główne cięcie Ojca Chrzestnego, oznacza to jego znaczenie jako postaci.
Scena, w której Connie zmaga się z konfrontacją z Carlo również pokazuje siłę pozwalającą na długie ujęcie bez edycji. Podążamy za nią z kuchni, do jadalni, do salonu, z powrotem do kuchni i na korytarz z nożem – a wszystko to bez żadnego cięcia. Nie ma montażu aż do momentu, gdy trzyma ona nóż; w tym momencie następuje cięcie na jej wejście do sypialni. Podobnie jak wtedy, gdy doświadczyliśmy, że Woltz znalazł głowę konia, tak i teraz tkwimy w czasie rzeczywistym z Connie, vicariously uwięzieni w jej bólu. Ta niewielka ilość ujęć pozwala również aktorom na pełną realizację ich gry, co jeszcze bardziej intensyfikuje doznania widzów.
***
Żadna scena w Ojcu chrzestnym nie jest bardziej znana pod względem montażu niż scena chrztu – brawurowa kulminacja filmu. Scena ta wykorzystuje technikę montażu znaną jako cross-cutting, lub montaż równoległy. W montażu równoległym, dwie lub więcej scen są splecione razem. Te dwie sceny mogą dziać się jednocześnie lub w różnym czasie, w sposób montażowy. Chociaż jest prawdopodobne, że chrzest i morderstwa występują w podobnych ramach czasowych, poczucie, że film może być łamanie, po raz pierwszy, z jego ciągłej akcji podkreśla znaczenie tej sceny.
Użycie montażu równoległego pozwala na ostre zestawienia-ostre kontrasty w tonie, a często w koncepcji. Michael staje się ojcem chrzestnym w dwóch znaczeniach – dla swojej siostrzenicy i dla swojej mafijnej rodziny. Zaczynamy w kościele, daleko i coraz bliżej dziecka Connie (granego przez córkę reżysera Coppoli, Sofię). Pierwsze cięcie, które widzimy, dramatyzując ten kontrast, przenosi nas z rąk Michaela i Kay, trzymających dziecko Connie, do rąk innego dorosłego, trzymającego broń. Jest to pierwsze zestawienie, w którym widzowie mogą dostrzec podobieństwa między dwoma światami, w których Michael ślubował sobie żyć. Gdyby Reynolds i Zinner edytowali te sceny jako oddzielne, a nie w przód i w tył, publiczność nie miałaby tego samego przewodnika tematycznego od filmowców.
Cięcie od przygotowania pistoletu do Michaela, którego opanowanie ilustruje jak on rozmyśla, na zimno, o zbliżającej się śmierci. Dziecko w międzyczasie przeszło od płaczu do stanu spokoju; następuje spowolnienie w montażu i pauza – kolejny spokój przed burzą. Gdy organy narastają, Michael mówi „tak”, wyrzekając się Szatana, swoich grzechów i stając się ojcem chrzestnym dziecka i mafii. Równoległe cięcia przed zabójstwem szybko się łączą, a dziecko znów płacze, co jeszcze bardziej potęguje emocjonalny efekt. Jak widać poniżej, pierwsze równoległe cięcie, w którym wyrzeka się Szatana następuje po morderstwie.
Potem cięcie z powrotem do Michaela, który mówi „Wyrzekam się go”. Po tym zostajemy wciągnięci w kolejne morderstwo. Wraz z organową ścieżką dźwiękową, to krzyżowe cięcie tworzy rytm, który podkreśla każde mordercze uderzenie. Pomiędzy kolejnymi morderstwami następuje co najmniej jedno cięcie powrotne do Michaela, co sugeruje jego odpowiedzialność za działania podejmowane w imieniu jego rodziny.
***
W swoim labiryncie montażu Coppola, Reynolds i Zinner stworzyli film o zróżnicowanej rytmice, pozwalając mu powrócić do równowagi po chwilach wysokiego napięcia i przemocy. Uspokajający rytm filmu jest odzwierciedleniem równowagi, jaką Michael Corleone stara się osiągnąć dla swojej rodziny. W jego mafijnym świecie momenty przemocy są nieuniknione – a on sam często im ulega. Reynolds i Zinner nie zmontowali tych scen w taki sposób, by gloryfikowały horror, lecz uczynili je zrozumiałymi i trzewnymi. Rodzina Corleone, mamy wrażenie, utknęła w labiryncie, który sama sobie stworzyła, nieustannie próbując przywrócić stabilność i nie mając w zasięgu wzroku wyjścia.
Sarah Rivka (Cal ’19) jest studentką lingwistyki z niewielkim udziałem w Creative Writing. Niedawno wróciła do szkoły po podróżach i pracy jako niezależny montażysta wideo. Poza zajęciami spędza czas w stacji radiowej UC Berkeley, DJ-ując soul, jazz, rocksteady, highlife, wiersze, pop i więcej pod monikerem Feel Good Weird.
Works Cited
Francis Ford Coppola, The Godfather Notebook (New York: Regan Arts, 2016).
Harlan Lebo, The Godfather Legacy (New York: Simon and Schuster, 1997).
.
