Biografia
Auguste Rodin syntyi vuonna 1840 Jean-Baptiste Rodinin ja Marie Chefferin toisena lapsena ja ainoana poikana, joka oli vaatimattomasti toimeentulevien ensimmäisen polven pariisilaisten poika. Mikään hänen perhetaustassaan tai elämäntilanteessaan ei viitannut siihen, että hänestä voisi tulla taiteilija. Kolmetoistavuotiaana Rodin päätti kuitenkin ilmoittautua Ecole Spèciale de Dessin et de Mathématique -kouluun, jonka tehtävänä oli kouluttaa Ranskan kansakunnan suunnittelijoita ja käsityöläisiä. Opintojensa aikana nuori Rodin muotoili itselleen suurempia tavoitteita, erityisesti sen, että hänestä tulisi kuvanveistäjä. Hän osallistui kolme kertaa Ecole des Beaux-Artsin sisäänpääsykilpailuun, mutta epäonnistui joka kerta.
Epäonnistuttuaan pääsyssä eliittikouluun yksinäinen Rodin kulki kahta tietä, joista toinen maksoi laskunsa ja toinen toi hänet Pariisin suuren taidemaailman tietoisuuteen. Kumpikaan ei toiminut hyvin. Vaikka hän työskenteli Albert Carrier-Belleusen (1824-1887) ateljeessa, joka oli yksi Pariisin näkyvimmistä ja tuotteliaimmista kuvanveistäjistä toisen imperiumin aikana, Rodin pysyi melko köyhänä; ja vaikka hän valmisti vuosina 1863-1864 teoksen, murtuneen nenän omaavan miehen, jota hän piti erinomaisena veistotaideteoksena ja joka oli varmasti Saloniin pääsyn arvoinen, se hylättiin kahdesti. Tämän huonosti alkaneen kauden aikana, jolloin Rodin oli parikymppinen, hän otti myös perhevelvoitteita. Vuonna 1864 hän alkoi asua Rose Beuret’n kanssa, josta tuli hänen elinikäinen kumppaninsa. Samana vuonna hän synnytti heidän ainoan poikansa, Auguste Beuret’n. Aikaa leimasivat kamppailu, tyytymättömyys ja köyhyys, ja sen päätti vasta Ranskan ja Preussin sota vuonna 1870.
Sota loi tilanteen, jossa kuvanveistäjät tuskin saattoivat toivoa saavansa töitä Pariisista. Rodinin onneksi Carrier-Belleuse sai suuren tilauksen Brysselistä, jossa kaupunki oli rakentamassa uutta Boursea. Rodinin Brysselin residenssi alkoi maaliskuussa 1871. Vaikka hänen työsuhteensa Carrier-Belleuseen päättyi pian, hän löysi belgialaisen kumppanin, Joseph Van Rasbourgh’n (1831-1902), jonka kanssa hän pystyi jatkamaan työskentelyä Bourse-rakennuksessa. Työskentelystä Van Rasbourghin kanssa kehittyi varsinainen kumppanuus, jossa Rodin oli päävastuussa ateljeen päivittäisestä toiminnasta, josta käsin saatiin valmiiksi muutamia hienoja julkisia tilauksia vuosina 1872-1874.
Rodinin merkittävin yksittäinen hahmo Brysselin kaudelta oli kuitenkin se, jonka hän teki yksinään vuonna 1875. Hänen halunsa ymmärtää kaunista miesvartaloa yhdistettynä kunnianhimoon luoda merkittävä teos, joka vakiinnuttaisi hänen maineensa, sai Rodinin lähtemään kuukauden mittaiselle matkalle Italiaan helmi-maaliskuussa 1876. Siellä hän opiskeli antiikin, Donatellon ja erityisesti Michelangelon hahmoja. Seuraavana talvena Rodin esitteli tämän kipsistä tehdyn hahmon Brysselin Cercle Artistique et Littéraire -yhdistyksen tiloissa nimellä Le Vainçu (Voitettu). Siitä tuli hänen matkalippunsa takaisin Pariisiin, jossa se hyväksyttiin vuoden 1877 Saloniin nimellä The Age of Bronze. Se on Rodinin ensimmäinen tunnustettu mestariteos.
Pronssin aika oli kiistelty hahmo, lähinnä siksi, että se näytti niin lähellä elämää, että kriitikot herättivät kysymyksen, eikö se voisi olla valettu luonnosta. Yksi, joka kuitenkin ihaili sitä varauksetta, oli Edmund Turquet, Chambre des Députésissa palvellut liberaalipoliitikko, josta tuli vuonna 1879 kuvataiteista vastaava alivaltiosihteeri. Turquet oli kunnianhimoinen ja toivoi pääsevänsä monien julkisten taideteosten tilaajaksi. Yksi hänen epätavallisimmista ideoistaan oli tilata pronssiovi Musée des Arts Décoratifs -museota varten – epätavallista, koska sellaista museota ei ollut olemassa, vaikka sen perustamisesta puhuttiin paljon. Turquet tarjosi outoa tilaustaan Rodinille. Museota ei koskaan rakennettu eikä ovea koskaan valettu Rodinin elinaikana, mutta Helvetin portit – kuten me nyt kutsumme sitä – oli Rodinin tärkein teos. Se oli kangas, jonka yli kulkisi hänen mielikuvituksensa kokonaisuus; se oli pinta, josta hän piirtäisi koko uransa luomukset.
1880-luvun vuosikymmen, jolloin Rodin oli nelikymppinen, oli hänen koko elämänsä intensiivisin ja tuotteliain. Se oli aikaa, jolloin hän mallintaa suurimman osan hahmoista ”oviinsa”, kuten hän niitä kutsui. Otsikko ”Helvetin portit” alkoi esiintyä useiden kriitikoiden kirjoituksissa noin vuosina 1886-1889. Ovia varten tehdyt hahmot eivät suinkaan olleet Rodinin toiminnan laajuus kahdeksankymmentäluvulla. Hän loi sarjan loistavia realistisia muotokuvia, joita hän esitteli 1880-luvun salongeissa. Näiden muotokuvien yhteydessä kriitikot alkoivat kuvailla häntä suureksi taiteilijaksi, ehkä jopa modernin Ranskan parhaaksi nuoreksi kuvanveistäjäksi. Kahdeksankymmentäluku oli myös Calais’n linnoittajien vuosikymmen, Rodinin luultavasti tyydyttävimmän ja menestyneimmän julkisen monumentin, vuosikymmen. Samoihin aikoihin Rodin tapasi Camille Claudelin (1864-1943), naisen, josta tuli Rodinin elämän kauheimman ja ylivoimaisimman intohimon kohde. Hän kärsi suunnattomasti tästä kokemuksesta, mutta se oli hedelmällinen maaperä, joka ruokki suurta määrää eroottisia ryhmiä, jotka alkoivat ilmestyä 1880-luvulla.
Kymmenen vuoden lopulla, kun kuvanveistäjä osallistui Claude Monet’n (1840-1926) kanssa suureen näyttelyyn Pariisin Galerie Georges Petit’ssä, Rodin oli selvästi merkittävässä asemassa modernin taiteen maailmassa, mies, jolta voitiin odottaa paljon. Seuraavalla vuosikymmenellä hän käytti suuren osan ajastaan kahteen kaikkein himoitsemattomimpaan tilaukseen, joita ranskalainen kuvanveistäjä saattoi toivoa saavansa: Victor Hugon muistomerkkiin Panthéoniin ja Balzacin muistomerkkiin Société des Gens de Lettresille. Ne menivät kuitenkin huonosti. Molemmat asiakkaat – valtio ja Société – olivat hankalia, molempien toimeksiantojen ympärillä oli kohtuuton määrä epäterveellistä julkisuutta, ja Rodin vietti suuren osan 1890-luvusta vakavassa masennuksessa, joka oli niin vakava, että hän oli usein työkyvytön. Kumpaakaan teosta ei hyväksytty alkuperäisen tilauksen mukaisesti, ja kun Balzac hylättiin sen jälkeen, kun se oli esitetty Salonissa vuonna 1898, Rodinissa murtui jotain. Hän lakkasi olemasta 1800-luvun ranskalainen kuvanveistäjä, joka ei halunnut muuta kuin hankkia ja viedä loppuun asti tärkeitä julkisia monumentteja.
Rodin astui uudelle vuosisadalle suurella retrospektiivillä, johon oli määrä kuulua myös hänen valmiiden Helvetin porttiensa kipsi. Vaikka näyttely järjestettiin Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttelyn aikaan, valtiolla ei ollut hänen näyttelyssään mitään roolia. Rodin oli neuvotellut kolmen pankkiirin kanssa siitä, että näyttely järjestettäisiin paviljongissa, jonka hän oli rakentanut Seinen oikealle rannalle Place de l’Alma -aukiolle. Hän tähtäsi selvästi kansainväliseen yleisöön, jonka odotettiin kuhisevan näyttelyitä ja virtaavan Pariisin kaduille kesällä 1900.
Rodinin uran uusi yrittäjämäinen suunta toimi. Tästä lähtien hän saattoi luottaa siihen, että hän sai tilauksia valukappaleista, marmoreista ja muotokuvista sekä pyyntöjä osallistua näyttelyihin kaikkialla Euroopassa ja jopa Amerikassa. Viimeiset seitsemäntoista elinvuottaan Rodinin luova energia oli täydessä vauhdissa, mikä näkyy erityisesti tuhansissa hänen tekemissään piirustuksissa, upeissa muotokuvissa, joita hän teki miehistä ja naisista, jotka olivat varmoja siitä, että heidän nimelleen ja muistolleen kertyisi kunniaa, jos Rodin vain kuvaisi heidät, sekä satunnaisissa suurissa uusissa töissä, kuten Whistlerin Muse. Näinä vuosina Rodin omistautui myös tarkastelemaan laajaa tuotantoaan – erityisesti The Gates -teoksen hahmoja – tavalla, joka mahdollisti kaiken näkemisen uudesta näkökulmasta: hahmoja, jotka oli juuri fragmentoitu tai eristetty aiemmasta kontekstista, hahmoja, jotka oli yhdistetty toisiin hahmoihin, joita ei ollut aiemmin nähty yhdessä, hahmoja, jotka oli käännetty marmoriksi, hahmoja, joita oli suurennettu ja hahmoja, joita oli pienennetty. Rodin osoitti, että kuvanveisto oli kaikkea muuta kuin se vaikeasti hallittavissa oleva taide, jollaiseksi jotkut olivat sen tehneet, vaan että se oli juoksevaa, avointa spontaanille muutokselle.
Rodinilla oli 1900-luvulla muitakin harrastuksia, erityisesti keräily ja kirjoittaminen. Hän hankki vaikuttavan kokoelman antiikin veistoksia ja osti myös keskiaikaisia, intialaisia ja Kaukoidän teoksia seikkailunhaluisella tavalla. Hän teki mielellään tunnetuksi näkemyksiään näistä teoksista sekä omien kirjoitustensa että haastattelujen kautta. Rodinia alettiin pitää kaiken sen huipentumana, mikä länsimaisessa kuvanveistossa oli hienoa, tai kuten Camille Mauclair asian ilmaisi: ”Hänen vertailukohtiaan ovat Puget, Goujon, keskiajan kuvanveistäjät, Kreikan kuvanveistäjät ja Mykeneen leijonaportin sekä Memphiksen Serapeumin koristelusäännöt.” Hänen maineensa ja vaikutusvaltansa ulottuivat Euroopan ulkopuolelle – Kaukoitään sekä Pohjois- ja Etelä-Amerikkaan, ja on turvallista sanoa, ettei kukaan taiteilija ollut Rodinia tunnetumpi 1900-luvun alussa. Rodin pyrki vakiinnuttamaan maineensa tarjoamalla Ranskalle koko tuotantonsa, jos valtio suostuisi perustamaan Rodin-museon. Rodinin testamentti pantiin täytäntöön ja Ranskan lainsäätäjä hyväksyi sen vuonna 1916.
Kun Rodinin testamentti pantiin täytäntöön, kubismin, futurismin ja dadan liikkeet sekä kuvanveiston uusi ”totuus materiaaleille” -liike olivat jo vakiintuneet. Taidemaailman huomio siirtyi eteenpäin, ja Rodinin työt jäivät varjoon vasta toisen maailmansodan päättymisen jälkeen. Sitten hitaasti 1950- ja 1960-luvuilla, kun taiteilijat ja heidän yleisönsä kiinnittivät uudelleen huomiota fragmentaatioon, assemblaasiin, figuuriin ja ekspressiiviseen eleeseen, Rodinin veistokset tulivat jälleen muotiin. 1900-luvun lopulla, kun uusia Rodin-museoita perustettiin Japaniin, Koreaan ja Meksikoon ja Rodin-näyttelyitä avattiin runsaasti, Rodinista tuli jälleen ehkä maailman eniten esillä pidetty ja kerätty kuvanveistäjä.
Kun Louis de Fourcaud oli nähnyt Jean-Paul Laurensin vuoden 1882 Salonissa, hän sanoi: ”Kaikkien nuorten kuvanveistäjien joukossa hän on se, jonka asettaisin korkeimpaan arvoon” (”Salon de Paris”, Le Gaulois ).”
Camille Mauclair, ”Auguste Rodin, Son oeuvre, son milieu, son influence”. Revue Universelle (17. elokuuta 1901): 769-775.
