Stany Zjednoczone miały kilka awangardowych filmów przed II wojną światową, takich jak Manhatta (1921) Charlesa Sheelera i Paula Stranda oraz The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) Slavko Vorkapicha i Roberta Floreya. Jednak znaczna część przedwojennej eksperymentalnej kultury filmowej składała się z artystów pracujących, często w odosobnieniu, nad projektami filmowymi. Malarz Emlen Etting (1905-1993) wyreżyserował na początku lat 30. filmy taneczne, które uważa się za eksperymentalne. Artysta komercyjny (Saturday Evening Post) i ilustrator Douglass Crockwell (1904-1968) wykonał animacje z kleksami farby wciśniętymi między tafle szkła w swoim studiu w Glens Falls, New York.
W Rochester, Nowy Jork, lekarz medycyny i filantrop James Sibley Watson i Melville Webber wyreżyserowali The Fall of the House of Usher (1928) i Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, artysta Joseph Cornell i Christopher Young nakręcili kilka eksperymentalnych filmów pod wpływem europejskim. Zarówno Smith, jak i Bute pozostawali pod wpływem Oskara Fischingera, podobnie jak wielu awangardowych animatorów i filmowców. W 1930 roku ukazuje się czasopismo Experimental Cinema, w którym po raz pierwszy te dwa słowa zostały połączone bezpośrednio, bez żadnych odstępów między nimi. Redaktorami pisma byli Lewis Jacobs i David Platt. W październiku 2005 roku, duży zbiór filmów z tego czasu zostały przywrócone i ponownie wydane na DVD, zatytułowany Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Z Slavko Vorkapich, John Hoffman wykonane dwa wizualne poematy tonu, Moods of the Sea (aka Fingal’s Cave, 1941) i Forest Murmurs (1947). Ten pierwszy film jest ustawiony na Felix Mendelssohn’s Hebrides Overture i został odrestaurowany w 2004 roku przez eksperta konserwacji filmów David Shepard.
Meshes of the Afternoon (1943) Maya Deren i Alexander Hammid jest uważany przez niektórych za jeden z pierwszych ważnych amerykańskich filmów eksperymentalnych. Dostarczył on modelu samofinansującej się produkcji i dystrybucji na taśmie 16 mm, który został wkrótce podchwycony przez Cinema 16 i inne stowarzyszenia filmowe. Co równie ważne, ustanowił estetyczny model tego, co może robić kino eksperymentalne. Meshes miał marzycielską atmosferę, która nawiązywała do Jeana Cocteau i surrealistów, ale jednocześnie wydawała się osobista, nowa i amerykańska. W podobnym duchu podążały wczesne prace Kennetha Angera, Stana Brakhage’a, Shirley Clarke, Gregory’ego Markopoulosa, Jonasa Mekasa, Willarda Maasa, Marie Menken, Curtisa Harringtona, Sidneya Petersona, Lionela Rogosina i Earle’a M. Pilgrima. Co znamienne, wielu z tych filmowców było pierwszymi studentami pionierskich uniwersyteckich programów filmowych powstałych w Los Angeles i Nowym Jorku. W 1946 roku Frank Stauffacher rozpoczął serię filmów eksperymentalnych „Art in Cinema” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco, gdzie filmy Oskara Fischingera były prezentowane w kilku specjalnych programach, wpływając na artystów takich jak Jordan Belson i Harry Smith do tworzenia eksperymentalnych animacji.
Założyli oni „alternatywne programy filmowe” w Black Mountain College (obecnie nieistniejący) i San Francisco Art Institute. Arthur Penn uczył w Black Mountain College, co wskazuje na popularne w świecie sztuki i Hollywood błędne przekonanie, że awangarda i komercja nigdy się nie spotykają. Kolejnym wyzwaniem dla tego błędnego przekonania jest fakt, że pod koniec życia, po zakończeniu hollywoodzkich karier każdego z nich, zarówno Nicholas Ray, jak i King Vidor stworzyli filmy awangardowe.
Nowe Kino Amerykańskie i Strukturalno-MaterialistycznyEdit
Społeczeństwo filmowe i model samofinansowania trwały przez następne dwie dekady, ale na początku lat 60. inna perspektywa stała się dostrzegalna w twórczości amerykańskich filmowców awangardowych. Artysta Bruce Conner stworzył wczesne przykłady, takie jak A Movie (1958) i Cosmic Ray (1962). Jak zauważył P. Adams Sitney, w twórczości Stana Brakhage’a i innych amerykańskich eksperymentatorów wczesnego okresu, film służy do wyrażenia indywidualnej świadomości twórcy, filmowego odpowiednika pierwszej osoby w literaturze. Dog Star Man Brakhage’a (1961-64) był przykładem przejścia od osobistego konfesjonału do abstrakcji, a także dowodem odrzucenia ówczesnej amerykańskiej kultury masowej. Z drugiej strony, Kenneth Anger dodał rockową ścieżkę dźwiękową do swojego Scorpio Rising (1963) w sposób, o którym mówi się, że jest antycypacją teledysków i zawierał campowy komentarz do hollywoodzkiej mitologii. Jack Smith i Andy Warhol włączyli elementy campowe do swoich dzieł, a Sitney stwierdził związek Warhola z filmem strukturalnym.
Niektórzy awangardowi filmowcy jeszcze bardziej oddalili się od narracji. Podczas gdy Nowe Kino Amerykańskie charakteryzowało się skośnym podejściem do narracji, opartym na abstrakcji, campingu i minimalizmie, filmowcy strukturalno-materialistyczni, tacy jak Hollis Frampton i Michael Snow, stworzyli wysoce formalistyczne kino, w którym na pierwszy plan wysuwało się samo medium: rama, projekcja, a przede wszystkim czas. Twierdzi się, że rozkładając film na części składowe, starali się oni stworzyć kino antyiluzjonistyczne, choć późne prace Framptona mają ogromny dług wobec fotografii Edwarda Westona, Paula Stranda i innych, i w rzeczywistości celebrują iluzję. Ponadto, podczas gdy wielu filmowców zaczęło robić raczej akademickie „filmy strukturalne” po opublikowaniu przez Film Culture artykułu P. Adamsa Sitneya w późnych latach 60-tych, wielu filmowców wymienionych w artykule sprzeciwiało się temu terminowi.
Krytyczny przegląd strukturalistów pojawił się w 2000 roku w czasopiśmie Art in America. Badał on strukturalno-formalizm jako konserwatywną filozofię filmową.
Lata 60-70 i dziś: Sztuki czasu w krajobrazie sztuki konceptualnejEdit
Sztuka konceptualna w latach 70. posunęła się jeszcze dalej. Robert Smithson, artysta z Kalifornii, nakręcił kilka filmów o swoich pracach ziemnych i dołączonych projektach. Yoko Ono nakręciła filmy konceptualne, z których najbardziej znany to Rape, w którym odnajduje kobietę i wkracza w jej życie, a kamery śledzą ją z powrotem do jej mieszkania, gdy ucieka przed inwazją. Mniej więcej w tym czasie do branży wchodziło nowe pokolenie, z którego wielu było uczniami wczesnych awangardzistów. Leslie Thornton, Peggy Ahwesh i Su Friedrich rozszerzyli pracę strukturalistów, włączając szerszy zakres treści przy jednoczesnym zachowaniu autorefleksyjnej formy.
Andy Warhol, człowiek stojący za Pop Artem i różnymi innymi formami ustnymi i artystycznymi, zrobił ponad 60 filmów w latach 60-tych, większość z nich eksperymentalnych. W ostatnich latach filmowcy tacy jak Craig Baldwin i James O’Brien (Hyperfutura) wykorzystali materiały filmowe połączone z żywą akcją w formie kina mash-up, które ma silne podteksty społeczno-polityczne. La Jetée (1962) Chrisa Markera składa się prawie w całości z nieruchomych fotografii, którym towarzyszy narracja, a Rok gwoździa (2007) Jonása Cuaróna wykorzystuje nieinscenizowane zdjęcia, które reżyser zrobił swoim przyjaciołom i rodzinie, w połączeniu z aktorstwem głosowym, aby opowiedzieć fikcyjną historię.
Feministyczna awangarda i inne polityczne odłamyEdit
Pisarstwo i twórczość filmowa Laury Mulvey zapoczątkowały rozkwit feministycznej twórczości filmowej opartej na przekonaniu, że konwencjonalna hollywoodzka narracja wzmocniła normy płci i patriarchalne spojrzenie. Ich odpowiedzią było przeciwstawienie się narracji w taki sposób, by pokazać jej pęknięcia i niespójności. Chantal Akerman i Sally Potter to tylko dwie z czołowych feministycznych twórczyń filmowych pracujących w tym trybie w latach 70. Sztuka wideo pojawiła się jako medium w tym okresie, a feministki takie jak Martha Rosler i Cecelia Condit w pełni ją wykorzystały.
W latach 80. feministyczne, gejowskie i inne polityczne prace eksperymentalne były kontynuowane, a filmowcy tacy jak Barbara Hammer, Su Friedrich, Tracey Moffatt, Sadie Benning i Isaac Julien znaleźli między innymi eksperymentalny format sprzyjający ich pytaniom o politykę tożsamości.
Ruch queercore dał początek wielu eksperymentalnym filmowcom queerowym, takim jak G.B. Jones (założyciel ruchu) w latach 90. i później Scott Treleaven, między innymi.
Film eksperymentalny na uniwersytetachEdit
Z bardzo nielicznymi wyjątkami, między innymi Curtisem Harringtonem, artyści zaangażowani w te wczesne ruchy pozostawali poza głównym nurtem komercyjnego kina i przemysłu rozrywkowego. Kilku z nich nauczało okazjonalnie, a następnie, począwszy od 1966 roku, wielu zostało profesorami na uniwersytetach takich jak State Universities of New York, Bard College, California Institute of the Arts, Massachusetts College of Art, University of Colorado at Boulder, and the San Francisco Art Institute.
Wielu z praktyków filmu eksperymentalnego w rzeczywistości nie posiada dyplomów uniwersyteckich, choć ich pokazy są prestiżowe. Niektórzy kwestionowali status filmów robionych w akademii, ale wieloletni profesorowie filmu, tacy jak Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr i wielu innych, kontynuowali doskonalenie i rozszerzanie swojej praktyki podczas nauczania. Włączenie filmu eksperymentalnego do kursów filmowych i standardowych historii filmu sprawiło jednak, że praca ta stała się szerzej znana i bardziej dostępna.
