Jeszcze raz sięgnij po limit: Michael Mann’s 'Miami Vice’

By Tim Pelan

Michael Mann’s 2006 big screen revamp of 1980s groundbreaking TV show Miami Vice (Brandon Tartikoff, NBC’s entertainment president scribbled „MTV cops” on a cocktail napkin; Producent „Hill Street Blues” Anthony Yerkovich i Mann jako producent wykonawczy pobiegli z tym tropem) jest równie rewolucyjny pod względem wizualnym i stylistycznym, ale nie ma czasu na pastelową nostalgię. Mann poszedł dalej, odważniej, biorąc tylko gołą fabułę telewizyjnego odcinka Smuggler’s Blues (tajne tożsamości, zrzuty narkotyków z samolotu, zakładnicy) i wykorzystując ją do zaangażowania się w szerszy zakres zmysłowej (i trzewnej) bezpośredniości. Jest górnolotny i przesadzony, z zacięciem do technicznych specyfikacji, sprzętu i tajemnej mowy („Somebody, somethin’s, gotta go somewhere, somewhen, not too distantant into the future.”). Nie wspominając już o uduchowionej introspekcji i często bezsłownej więzi, bohaterach wpatrzonych w horyzont lub pracujących w milczącym skrócie, longueurs, zanim da się poczuć żar za rogiem. Coś, co krytyk Bilge Ebiri nazywa u Manna „niewymiernymi powiązaniami”. Niesłusznie postrzegany jako mniejszy Mann, Miami Vice jest jednocześnie śmieszny i ekscytujący, nakręcony z wystawnym okiem do tekstury, jasności i nastroju: skazany na zagładę romans, gdzie nasz bohater policjant Crockett (Colin Farrell) do niepokoju partnera Tubbs (Jamie Foxx), nie jest już jasne, „która droga jest w górę,” tak głęboko pod przykrywką jest on, głowa zwrócona przez piękną Isabellę (Gong Li), biały kołnierzyk doradca biznesowy do bossa przestępczości Jesus Montoya (Luis Tosar). W rozmowie z Bilge Ebiri dla Vulture w 2016 roku, Mann zastanawiał się nad tym, jak wypadł film, jego mieszane uczucia co do kompromisów, jakie poczynił wokół zakończenia, a zwłaszcza romantycznej tęsknoty w jego sercu: „Wiem, jakie ambicje za tym stoją, ale dla mnie nie spełnił tych ambicji, bo nie mogliśmy nakręcić prawdziwego zakończenia. Ale całe fragmenty filmu wciąż są dla mnie bardzo sugestywne, zwłaszcza jeśli chodzi o romans. Chodziło o to, jak daleko ktoś się posuwa, kiedy działa pod przykrywką, i co to tak naprawdę oznacza, bo ostatecznie to, kim się stajesz, to ty sam na sterydach, przejawiający się w prawdziwym świecie. Intensywność twojego życia jest niewiarygodna – relacje w tym świecie, naprawdę spotęgowane doświadczenie.”

Mann pomógł wprowadzić cyfrową rewolucję, zachwycając się niemożliwą do uzyskania nocą głębią ostrości swojej kamery Viper, tworząc obraz, który jest zarówno naturalistyczny, jak i oniryczny w tym samym momencie. Bohaterowie są kadrowani w przestrzeni negatywnej: na dachu nocnego klubu oświetlonym jedynie przez ogromne niebo skąpane w iluminacji ziarnistych świateł miasta poniżej, lub zbliżającą się burzę na horyzoncie; lub pilotując szybkie łodzie dostarczające nocny ładunek, każde przebudzenie i fala widocznie cofają się równolegle do odległych doków. Mann i jego operator Dion Beebe (który zastąpił Paula Camerona przy filmie Collateral) spędzili cztery i pół miesiąca na testowaniu kamer w warunkach zbliżonych do tych, w których mieli kręcić. „Kręciliśmy testy w nocy, na morzu, z helikopterami, dużymi łodziami i frachtowcami,” powiedział Beebe Susan King z The L.A Times. „To były większe dni zdjęciowe niż kiedykolwiek kręciłem w Australii – a to były tylko zdjęcia próbne. Ale powodem było postawienie się w takich sytuacjach i upewnienie się, że uzyskamy pożądane rezultaty – zabezpieczenie kamer, sposób ich zasilania i okablowania oraz ustawienia, jakie dla nich wybierzemy.” Cyfrowy kolorysta Stefan Sonnenfeld musiał następnie wymyślić, jak to oświetlić. „W końcowej scenie strzelaniny” – kontynuuje Beebe – „użyliśmy dużych, twardych lamp i postanowiliśmy stworzyć jedno twarde światło boczne dla całej sekwencji. Problemem jest utrzymanie sekwencji, ponieważ ludzie się przemieszczają, a ty zmieniasz kierunki.”

Reżyser nakręcił, a następnie porzucił kosztowną sekwencję otwierającą wyścig łodzi motorowych, w której Crockett i Tubbs popisują się swoimi umiejętnościami przed przemytnikami narkotyków w tłumie; jego oryginalny scenariusz otwiera się w ten sposób, sugestywny w unikalnym stylu Manna:

Jesteśmy na delikatnym styku oceanu i powietrza… cieczy i gazu… horyzont zdarzeń, gdzie cząsteczki parują. Ta wymiana jest eteryczna.

Zamiast tego poszedł inną potencjalnie szarpiącą, ale natychmiastową i zatrzymującą drogą dla teatralnego cięcia, otwierając się w medias res, bez tytułów, na czarnym ekranie, a następnie do wykonawcy w nocnym klubie rzucającego się do laserowego rytmu mashupu Jay Z / Linkin Park, Numb/Encore. Niektórzy widzowie skrytykowali wybór muzyki, stwierdzając, że Mann był na bakier z kulturą, pomijając fakt, że była ona diegetyczna, w danym momencie. Wkrótce muzyka zmienia się na remiks utworu Sinnerman Niny Simone, a namierzeni przestępcy wjeżdżają nieskazitelnie czystymi, białymi Range Roverami, omijając kolejkę – najwyraźniej jest to pojazd wybierany przez szychy, handlarzy narkotyków, których później widzimy, jak w podobnych pojazdach pokonują styropianowe doliny na ulicach faweli na trójstyku granic Paragwaju, Brazylii i Argentyny, ich bazę operacyjną w globalnej, pionowo zintegrowanej sieci. Andrew Linnane zręcznie sugeruje, że hiperrealna estetyka cyfrowa „sugeruje nową relację z czasem i opowiadaniem historii: film, implicite, opowiada o czymś, co się wydarzyło; cyfrowa, w przeciwieństwie do tego, ma fakturę uchwycenia czegoś, co dzieje się właśnie teraz.” Później policjantka Gina (Elizabeth Rodriguez) uczy neonazistę trzymającego palec na detonatorze podłączonym do partnerki Trudy (Naomie Harris) o najdrobniejszych szczegółach medulla u podstawy mózgu – przeprowadza operację z użyciem ołowiu z prędkością 2700 stóp na sekundę („Twój palec nawet nie drgnie.”). Twoje oczy nie opuszczą jej twarzy, ponieważ kamera umieszcza nas praktycznie wewnątrz kadru, w samym środku napięcia trailer park.

Jesteśmy zanurzeni głęboko w świecie naszych bohaterów od razu, poprzez pół-wyraźne, pół-słyszalne konfrontacje pomiędzy bezbronnymi młodymi prostytutkami i ich paskudnymi alfonsami, i kodeksem rycerskim Tubbsa, poruszającego się po życiu bandytów jak wrak kuli, tancerzy wokół niepostrzeżenie w głuchym rytmie. Kiedy ich operacja na alfonsie zostaje przerwana przez spanikowany telefon od ich kryminalnego źródła do większej operacji, która napędza fabułę, Tubbs nie jest skończony – „Jego czas nadejdzie”, mówi Crockettowi.

„Zrobiłem kilka badań na temat tego, co ludzie naprawdę robią, kiedy idą pod przykrywką na bardzo wysokim poziomie”, Mann powiedział magazynowi Empire na planie w 2006 roku. „Zdałem sobie sprawę, że program nigdy tak naprawdę tego nie uchwycił i nikt inny tak naprawdę się tym nie zajmował. To jest bardzo, bardzo niebezpieczne, bardzo ekstremalne. Ci faceci tworzą tożsamość, która jest projekcją ich jaźni, bardzo podobną do aktorstwa – tyle, że zamiast dostawać recenzje, możesz zginąć. Film bada, co się dzieje, gdy zagłębiasz się w sfabrykowaną tożsamość tak głęboko, że staje się ona bardziej realna niż to, kim byłeś na początku. Z podkręconą głośnością i zmniejszonymi zahamowaniami, to właśnie tam poszliśmy z bohaterami. Nie wiem nawet, czy udało mi się oddać sprawiedliwość temu tematowi w filmie. Ale otworzyliśmy drzwi do: „Wow, moglibyśmy wykonywać tego rodzaju tajną pracę i zrobić Miami Vice na poważnie, już teraz”. Reżyser zagłębił się w przedprodukcyjne szlifowanie charakteru i metody ze swoimi aktorami, tak jak zrobił to z Tomem Cruise’em przy filmie Collateral. „Zrobiliśmy wiele rzeczy z tajnymi policjantami i wymyśliliśmy niezwykle wiarygodne scenariusze, w których transakcje idą na marne… Colin i ja wypłynęliśmy o północy osiem mil od brzegu Miami i przewieźliśmy ładunek do Miami. Mieliśmy kody radiowe, czerń jak smoła, osiem mil w Prądzie Zatokowym… musieli mieć to poczucie.”

Specjalistka od wywiadu Trudy, w związku z Tubbsem, jest jego opoką w prawdziwym świecie. Crockett nie ma takiej kotwicy. „Czas to szczęście”, mówi mu Isabella, aforyzm z ciasteczka z wróżbą, który nabiera wagi w upojnym upojeniu dnia wyjazdowego: zostawiając Tubbsa, aby sfinalizować transakcję w willi nad oceanem, ona i Crockett wskakują do jego szybkiej łodzi, aby uganiać się za ulubionym drinkiem Crocketta („Mam bzika na punkcie Mojitos.”). Ona zna się najlepiej, oczywiście w Hawanie („Kubańczycy nie lubią moich interesów… i nie lubią mojego paszportu.”). „Nie szkodzi, kapitan portu to mój kuzyn.”). Gdy Crockett przygotowuje się do przyspieszenia, każe jej przejąć kierownicę, podczas gdy sam niedbale zdejmuje swoją designerską marynarkę. On zapina jej pasy, seksownie intymnie. Kadłub ledwo przeskakuje przez falę, nic ich nie otacza przez wiele mil w ich lazurowym świecie. W scenariuszu czytamy: „Za nimi jest ocean i niebo oraz dwudziestostopowe pióropusze, które wylatują z rekwizytów i tworzą smugę, która kieruje się po przekątnej do tego, co każdy z nich zostawia za sobą… gdzie byli… i zbiegają się, by popchnąć ich do nowych miejsc, do których zmierzają. Za nimi niebo jest ołowiane. They’re racing a storm.”

W niewłaściwych rękach, to może być absurdalne, ale z Mann, czujesz to. Teksty śpiewane przez Patti La Belle w One of These Mornings Moby’ego refren wszystko, że będą kiedykolwiek mieć, i zarówno wiedzieć w każdym razie, losy być przeklęte. Scenariusz ponownie:

Śmieje się. Ma w sobie to połączenie intelektu, urody i młodości. Wszystko jest możliwe… życie nigdy się nie skończy… ona może wiecznie jeździć na tym grzbiecie. I Crockett wie, że jej pewność siebie czyni ją niepomną niebezpieczeństw, czyni „teraz” zbyt realnym, ponieważ wierzy, że będzie żyła wiecznie.

Sekwencja ta jest duchowym callbackiem do odcinka piątego Sezonu 1 serialu telewizyjnego, Powrót Calderone’a, Część 2, w którym Crockett (Don Johnson) i Tubbs (Philip Michael Thomas), zaliczeni do Głosów Russa Ballarda, zmierzają na Bahamy tropem zemsty. „Nie oglądaj się za siebie, patrz prosto przed siebie…”

Francuska aktorka Catherine Deneuve, w wywiadzie dla listopadowo-grudniowego wydania Film Comment, miała tak do powiedzenia o ostatnim Miami Vice i jego nastroju:

„Obejrzałam Miami Vice ponownie. Za pierwszym razem nie do końca mi się podobał. Ale mimo to, jest to zupełnie inny sposób filmowania, fascynujący. Jest w tym jakaś siła, niesamowita energia. Jego filmy są bardzo długie, ale nie ma w nich zbędnych ujęć. Kiedy decyduje się na sfilmowanie karku aktora, pojawia się prawdziwe napięcie (dotyczy to zarówno groźnego neonazisty, który wychyla wytatuowaną głowę w stronę lodówki zakładnika, jak i Crocketta pieszczącego mokrą skórę Isabelli). To jest tam, to nie jest wcale… efekt. To jest zaskakujące. Sprawia, że czujesz ciężar rzeczy.”

Zrozumiała, że akt ostatecznego wyreżyserowania materiału, na który miał tak wielki wpływ w serialu telewizyjnym, pozwolił Mannowi w pełni wydobyć jego ekspresjonistyczny, szczupły i wyważony zamiar działania i życia w teraźniejszości, pozbawiony ważkiej historii i nadmiaru. Matt Zoller Seitz nazywa to „pulpą Zen”. „Wizja Manna jest zniewalająca i pełna konfliktów. Jego świat to świat modnych ubrań, muzyki i budynków, które, czy to stare i zniszczone, czy błyszczące i nowe, nigdy nie przestają być piękne i często znajdują się na plaży, aby lepiej skontrastować chwilową walkę jego bohaterów o przetrwanie i zdobywanie z obojętnością natury na ich pragnienia.”

Architektura domu matki Isabelli na Kubie, w którym zatrzymują się kochankowie, jest szczegółowo opisana w scenariuszu, tworząc dla detektywa limbo poza czasem: „Farba na zewnątrz tego domu jest łuszcząca się i pokryta patyną z plamami. Podwórko jest zarośnięte. Stiukowy płot wokół fasady w stylu streamline deco kruszy się od pogody i czasu… Crockett obserwuje ocean z balkonu futurystycznej willi w Verdado… Futuryzm z 1939 roku, łuszcząca się akwaforta, starzejące się science fiction. Gdziekolwiek jesteśmy na świecie, to miejsce jest poza nurtem, poza historią.”

„Nie potrzebuję męża, żeby mieć dom” – stwierdza z dumą Isabella, ale jest nieszczera. Podejrzliwy, zazdrosny pośrednik śledzi ją i Crocketta tańczących w łatwej intymności, i przedstawia Montoyę z dowodami. Isabella i on mają ten sam gust, jeśli chodzi o zegarki na rękę; prowadzą interesy na królewskim łożu z twardego drewna w rezydencji na plantacji przytulonej do brzegu spektakularnego wodospadu Iguazu, a za nimi rozpościera się nocna burza. Ona żyje w wielkim stylu, a on jest jej mentorem. To, co łączy ją z Crockettem, nie może trwać wiecznie. „Ta wymiana jest eteryczna.”

Zanim Crockett zdąży go zrugać, ostrzega ją: „To jest rozmowa człowieka… gdyby był twoim mężem… nigdy nie naraziłby cię na niebezpieczeństwo. Nigdy nie postawiłby cię w odległości tysiąca mil od czegoś, co mogłoby cię skrzywdzić.” Żądło Crocketta i Tubbsa jest prawie zniweczone przez najbardziej banalną z przyczyn, rogatą dumę. Kiedy Isabella, żyjąca już na pożyczonym czasie, widzi odznakę Crocketta podczas surowej, wbijającej się w uszy strzelaniny, nakręconej dosadnie w nocy, z kamerą kręcącą się jak przykucnięty uczestnik, zdrada czuje się jeszcze gorzej. Tubbs śledzi spojrzenie swojego partnera i przytakuje milczącej zgodzie – Crockett może nie po wszystkim zwrócić się do tej kobiety, ale nigdy jej nie wyda.

Mann ponownie zastanawia się z Bilge Ebiri nad romansem w filmie: „On (Crockett) jest z nią w 100 procentach. Tubbs mówi: 'Ona może być menedżerem pieniędzy w białym kołnierzyku. Może być prawdziwą miłością. Ale ona jest z nimi. A Crockett odpowiada: „Nie gram. To jest dla mnie wymowny moment. To jest rodzaj pasji, jaką mężczyzna może mieć dla kobiety, którą spotyka w takich okolicznościach. Wiele z tego wynika w filmie. Romans z samolotami na niebie, łodzie regatowe na morzu, wożenie Mojo z Kuby do Miami – on jest pochłonięty. To bardzo gorąca historia, którą naprawdę uwielbiam. To są te części, które naprawdę działają na mnie. Ale zawsze jestem ciekawa, co inni ludzie o tym sądzą. Ludzie, którzy ją uwielbiają, byliby naprawdę ciekawi, dlaczego ją uwielbiają.”

Crockett organizuje dla Isabelli „po prostu wypłatę” i ucieczkę na jedną z tysiąca wysp, wracając do pracy i meldując się u rannego Trudy’ego i jego kolegów policjantów, Montoya już odleciał. Wszystkie ich wysiłki po wymianie „eteryczne” w wielkim systemie rzeczy. Jak film rozbija się na Mogwai’s Auto Rock, film zanika do czerni, a śmiały, lazurowy tytuł: Miami Vice. Jak odcinek serialu telewizyjnego, hiper-intensyfikowany. Tim Pelan urodził się w 1968 roku, roku „2001: Odysei kosmicznej” (prawdopodobnie jego ulubionego filmu), „Planety małp”, „Nocy żywych trupów” i „Barbarelli”. Dzięki temu był w idealnym wieku, gdy na ekrany kin weszły „Gwiezdne Wojny”. Niektórzy powiedzieliby, że to wiele wyjaśnia. Czytaj więcej ”

Scenarzysta – lektura obowiązkowa: Scenariusz Michaela Manna do filmu Miami Vice . (UWAGA: Tylko do celów edukacyjnych i badawczych). DVD / Blu-ray z filmu jest dostępny w Amazon i innych sprzedawców online. Absolutnie nasza najwyższa rekomendacja.

Czas był odpowiedni, aby to zrobić. Pomysł pojawił się po raz pierwszy na imprezie, na której byłem z Jamie Foxxem, a on dał mi twardy argument, że chcę zagrać nowy rodzaj Tubbsa. Miał wszystko dopracowane, nawet konkretne ujęcia do zwiastuna. Moja pierwsza reakcja była taka, że chyba sobie żartujesz, po co miałbym wracać do Miami Vice? Potem ponownie obejrzałem pilota i niektóre z początkowych odcinków i zostałem na nowo uchwycony przez głębokie nurty i emocjonalną siłę tych historii, a mówię tu o pierwszych dwóch sezonach. Sposób, w jaki problemy zostały przeniesione ze świata zewnętrznego do życia Crocketta i Tubbsa oraz sposób, w jaki te historie na nich oddziaływały. Dla mnie te historie podsumowują Miami Vice, jakim było na początku. Po drugie, Miami zawsze mnie pociągało, tak jak Las Vegas w latach 70-tych, było naprawdę seksowne i piękne, a jednocześnie niebezpieczne, śmiertelnie niebezpieczne i tragiczne. Uwielbiam takie miejsca, takie Strefy Zmierzchu. Dziś Miami nadal ma wszystkie te elementy, nawet bardziej, ale fizyczny wygląd tego miejsca, zwłaszcza nocą, całkowicie się zmienił, mimo że nie mam na ekranie tak dużo miasta, jak bym chciał.

Studio naprawdę chciało zrobić ten film, naciskało mnie, żebym go zaczął, ale to, co chciałem zrobić, było sprzeczne z konwencjonalną mądrością branży, która mówi, że twój letni film to PG-13, jednorazowy film popcornowy. Mój pomysł polegał na tym, żeby zrobić Miami Vice na poważnie, zrobić film z ostrą kategorią R, z prawdziwą przemocą, prawdziwą seksualnością i używając języka ulicy. To ich trochę zaskoczyło i musiałem odbyć serię spotkań, na których musiałem przedstawić swoje racje. Ale oni od początku wiedzieli, czego chcę, a moim zadaniem jest po części przekonanie ich, że to właściwa droga. Wszyscy musimy czuć, że robimy ten sam film i że chcemy go zrobić. I trzeba przyznać, że przedstawiłem im mój punkt widzenia na Miami Vice, a oni całkowicie go poparli. -Michael Mann Interview: Miami Vice

Za kulisami Miami Vice, z artykułu Daniela Fiermana na EW.

Zastrzelenie faceta nie było aż tak wielką sprawą. Przynajmniej nie w sposób, w jaki widział to Michael Mann. To właśnie dlatego zatrudniasz dominikańskie wojsko do ochrony swojego filmu wartego 135 milionów dolarów. Bo nigdy nie wiesz, kiedy pozornie pijany do nieprzytomności miejscowy pojawi się wymachując pistoletem i żądając dostępu do twojego planu filmowego. Tak to już czasem bywa: W jednej chwili reżyserujesz Jamiego Foxxa w słonecznym Santo Domingo, a w następnej słyszysz pop pop pop! i karetka jest już w drodze. „Był nietrzeźwy” – mówi reżyser w trakcie całonocnych sesji montażowych w Los Angeles, na kilka tygodni przed premierą swojego nowego filmu. „Kiedy powiedzieli mu, 'Nie możesz wejść na plan’, facet wyciągnął broń i zaczął strzelać. Więc oni odpowiedzieli ogniem.” Mann wzrusza ramionami. „To mogło się zdarzyć na Sunset tutaj w L.A.”

Strzał z ochrony trafił niechcianego gościa w bok. Przeżył. Ale film miał jeszcze kilka pocisków do uniknięcia. W rzeczywistości to, co powinno być totalną babeczką – wizjonerski reżyser przerabiający swój własny klasyczny program telewizyjny z praktycznie nieograniczonym budżetem i dwiema gwiazdami na wysokich obrotach – zamieniło się w graniczącą z absurdem walkę z syndykatami terrorystycznymi, huraganami, przerażającymi obrażeniami, katastrofami technicznymi i martwymi żółwiami.

Do diabła, niektóre z tych rzeczy były nawet w scenariuszu.

Michael Mann wygląda na udręczonego. Ale to nie terminy i skomplikowane strategie marketingowe są tym, co go dręczy. Chodzi o Phila Collinsa. 63-letni reżyser – zwinięty węzeł ostrej inteligencji, od dawna ceniony za takie filmy jak „Łowca”, „Heat” i „Informator” – od dłuższego czasu zastanawia się, gdzie w remake’u „Miami Vice” użyć coveru „In the Air Tonight” zespołu Nonpoint. Właściwie to od tygodni próbuje się zdecydować. Piosenka wchodzi. Wychodzi. Wchodzi ponownie. Wychodzi. A ekipa postprodukcyjna zaczyna wariować.

„Co o tym sądzisz?” notorycznie dbający o szczegóły reżyser pyta swojego najnowszego królika doświadczalnego, podczas gdy jeden z jego producentów cicho wzdycha. „Podoba mi się przed ostatnią bitwą, ale załoga mówi: 'Nie rób tego!'”

Wielu ludzi mówiło to samo o kręceniu tego filmu. W tym Mann. Pomimo faktu, że był producentem wykonawczym oryginalnej serii – która miała olśniewający i zaskakująco trwały wpływ na kulturę w szczytowym okresie ery Reagana – Mann myślał, że zostawił Miami Vice za sobą w 1989 roku, kiedy to skończyła się ona w niszczącej spuściznę mgle głupich cameo, kosmitów i złej mody. („Ostatnie lata były gówniane” – mówi teraz. „Jestem złym producentem wykonawczym. Moja uwaga trwa dwa lata.”) Ale to było zanim Jamie Foxx podszedł do niego na przyjęciu urodzinowym Muhammada Ali w 2001 roku.

„Podchodzę i mówię, 'Hej, stary, zrobiłeś to Miami Vice, prawda? Dlaczego się bawisz? Musisz zrobić Miami Vice: The Movie”, mówi Foxx, który wcielił się w postać Bundiniego Browna w filmie „Ali” Manna. „Ma w sobie złowrogą obecność. Byłem dzieckiem głaszczącym pitbula. Dziecko nie wie, że to pit bull, a pit bull tylko warczy.”

Ale im więcej Mann o tym myślał, tym bardziej miało to sens. W swoim czasie, program telewizyjny Don Johnson-Philip Michael Thomas był bardzo mroczny. Nihilistyczny. Tense. Fajny. Reżyser zaczął prowadzić badania, spotykać się z tajnymi agentami – wiewiórczymi księgowymi z wydziału narkotykowego, policjantami udającymi gangsterów, infiltratorami białych gangów – i mózg mu pękał. Zaczął pisać w 2004 roku, a to, co z tego wyszło, było ultra brutalną medytacją nad tożsamością i dwoistością, która nie miała prawie nic wspólnego z oryginalnym serialem, poza lokalizacją, opisem pracy i utworem Collinsa. Fabuła była czysto gatunkowa – podążając za gliniarzami Sonny Crockettem i Ricardo Tubbsem, którzy torowali sobie drogę do międzynarodowego syndykatu zbrodni – ale wszystko to było na miarę XXI wieku i ociekało krwawą przemocą, która nigdy nie trafiłaby na antenę NBC w 1984 roku. (Jeśli liczycie na białe, lniane marynarki i natapirowane do nieba włosy, odłóżcie ten magazyn i zamiast tego wypożyczcie The Wedding Singer.)

Miami Vice Undercover to film fabularny dotyczący tego, w jaki sposób Farrell i Foxx wyostrzyli swoje tajne umysły na potrzeby filmu. Podobnie jak w przypadku innych swoich filmów, Mann wymaga od swojej obsady realistycznego wyczucia, jak ich postacie działają dzięki doświadczeniu w czasie rzeczywistym. W Miami Vice Farrell i Foxx rozmawiali z policjantami działającymi pod przykrywką, którzy brali udział w równie głośnej akcji, jak ta w tym filmie. Obsada towarzyszyła również ekipie podczas rządowej akcji. Dzięki tym elementom (oraz realistycznemu psikusowi spłatanemu Farrellowi, polegającemu na ćwiczeniu), proces okazał się dość interesujący. -DVDTalk.com

DION BEEBE, ACS/ASC

„Michael chciał mieć unikalny styl wizualny dla tego filmu, a my spędziliśmy około czterech miesięcy testów próbując zidentyfikować ten wygląd. Dzięki doświadczeniu zdobytemu przy filmie Collateral wiedzieliśmy, że Viper może stworzyć bardzo unikalny wygląd nocnej scenerii, ale ten film to nie Collateral. Michael nie miał zamiaru kręcić tego filmu w Miami. Chcieliśmy, żeby było bardziej kontrastowo i przenieśliśmy cyfrowe medium w dzień, czego nie zrobiliśmy przy filmie Collateral. Dużo eksperymentowaliśmy, pamiętając o tym, że nie chcemy naśladować filmowego wyglądu. Chodziło o to, żeby wykorzystać to, co jest wyjątkowe w tych kamerach i to, co potrafią zrobić. Jedną z rzeczy, której nauczyliśmy się podczas tego procesu, było wykorzystanie ogromnej głębi ostrości w połączeniu z dziennymi scenami zewnętrznymi. Wielu autorów zdjęć stara się pracować wbrew niesamowitej głębi ostrości, jaką dysponują te kamery, ponieważ nie przypomina ona tego, czego można by się spodziewać po filmie. W naszym przypadku jednak podkreśliliśmy to spojrzenie i uzyskaliśmy fantastyczny, głęboki efekt ostrości, który Michael naprawdę pokochał.” -Dion Beebe, Miami Vice w HD

WILLIAM GOLDENBERG, ACE

William Goldenberg, ACE, ma na swoim koncie ponad dwadzieścia filmów i programów telewizyjnych od 1992 roku. Zdobył Oscara za montaż filmu „Argo”, a także był nominowany za „The Insider”, „Seabiscuit”, „Zero Dark Thirty” i „The Imitation Game”. Otrzymał także nominacje do dziewięciu innych nagród związanych z montażem. Goldenberg współpracował z reżyserem Michaelem Mannem przy takich filmach jak „Heat”, „Informator”, „Ali” oraz „Miami Vice”. Pracował także przy takich filmach jak „Niezłomny”, „Alive”, „Pleasantville”, „Skarb narodowy”, „Skarb narodowy: Księga tajemnic”, „Transformers: Dark of the Moon i Transformers: Age of Extinction, a także Gone Baby Gone.

LES RÉALISATEURS: MICHAEL MANN

„Doskonały dokument kluczowych scen z udziałem Michaela Manna i aktorów. Tak długo, jak te filmy są dostępne w Internecie, można traktować siebie do niektórych starych, ale potężne wywiady Michael Mann z niektórych z naszych najlepszych kochanych scen Michael Mann. Jest to wspaniały materiał, w tym wywiady z aktorami na temat sceny z tygrysem z filmu Manhunter i niezwykle naładowanej sceny na klifie w Last of the Mohicans. Zawiera sceny z Heat, a także z The Insider. Aktorzy opowiadają o tym, kim według nich jest Michael Mann, z kilkoma znakomitymi cytatami, które podsumowują naszego ulubionego reżysera. Poznajcie wewnętrzną historię Michaela Manna. Niezbędne do oglądania, miłego oglądania.” -Michael-Mann.net

MICHAEL MANN O TWORZENIU FILMÓW

Jak Michael Mann robi filmy? I jakie są jego inspiracje w tym podejściu? Co oznacza dla niego robienie filmów?

„Nie robię storyboardów. Robię coś innego, a mianowicie blokuję go. Potem trenujemy do bloków. Innymi słowy, kiedy wszyscy trenują, ćwiczą wiele ruchów, których na pewno użyjemy, a potem robię wiele zdjęć i to właśnie tam trafiają kamery.” -Michael Mann

WIECZÓR Z MICHAELEM MANNEM

Michael Mann jest mistrzem współczesnego miejskiego noir, z unikalną marką pulpowej poezji, która jest czystą kinofilską przyjemnością. W latach 80. zdefiniował cool, w latach 90. wyreżyserował jedne z najbardziej cenionych thrillerów, a w latach 2000. był pionierem cyfrowej produkcji filmowej. BAMcinématek prezentuje tę retrospektywę kariery, ukazującą inteligentne, stylowe i intensywnie rozrywkowe filmy wizjonerskiego twórcy, który bezkompromisowo dążył do estetycznej perfekcji i niemal obsesyjnie zgłębiał swój kluczowy archetyp: antybohatera renegata, który gra według własnych zasad. Obejrzyj całą rozmowę między reżyserem Michaelem Mannem i krytykiem filmowym Village Voice Bilge Ebiri z 11 lutego 2016 roku, część pełnej kariery retrospektywy Heat & Vice: The Films of Michael Mann.

Oto kilka zdjęć zrobionych za kulisami podczas produkcji filmu Michaela Manna Miami Vice. Photographed by Frank Connor © Universal Pictures, Motion Picture ETA Produktionsgesellschaft, Forward Pass, Foqus Arte Digital, Metropolis Films, Michael Mann Productions. Przeznaczone wyłącznie do użytku redakcyjnego. Wszystkie materiały wyłącznie do celów edukacyjnych i niekomercyjnych.

.