Large Format Cameras Are Changing Film Language, From 'Joker’ to 'Midsommar’

Pięć lat temu, ARRI ogłosiła, że udostępni do wypożyczenia swoje wielkoformatowe kamery cyfrowe, ale musiało minąć kilka lat, zanim zrozumiano, jak dramatyczny wpływ będą one miały na produkcję filmową w całej branży. Greig Fraser był jednym z pierwszych autorów zdjęć, którzy zdecydowali się nakręcić „Rogue One” w całości na nowej kamerze ARRI Alexa 65. W wywiadzie dla IndieWire, kiedy film ukazał się w 2016 roku, Fraser nazwał kamerę „game-changerem”, ponieważ jest tak „wciągająca”, dodając, że „emocjonalnie obejmujący” format nie powinien być już rozważany tylko dla dużych, wysokobudżetowych filmów.

Nie żartował. Po „Rogue One” Fraser zabrał kamerę do Europy, aby nakręcić znacznie mniejszy film reżysera Gartha Daviesa, „Marię Magdalenę”, historię skupioną na emocjonalnej podróży tytułowej powierniczki Jezusa Chrystusa. „To intymny film osadzony w 33 roku naszej ery” – mówił wtedy Fraser. „Pomysł, że musimy zaszufladkować technologię lub podejście do różnych rodzajów filmów jest tak ograniczający.”

Teraz przykłady są wszędzie. Wielkoformatowe kamery – w tym Panavision Millenium DXL, Sony F65 i nowa seria LF firmy ARRI, która dołącza do popularnej Alexy 65 – rejestrują obrazy ze znacznie większą ilością szczegółów, ale to nie jest konkretny powód, dla którego wprowadzenie i rozwój wielkoformatowych kamer cyfrowych w ciągu ostatnich kilku lat miało tak głęboki wpływ na nasze obrazy na dużym ekranie. Kamery wielkoformatowe mają również znaczący wpływ na stosowanie obiektywów przez filmowców.

Na przykład użycie obiektywu 50 mm w kamerze formatu 65 mm daje pole widzenia odpowiadające mniej więcej obiektywowi 25 mm w formacie 35 mm, zachowując właściwości i optykę ciaśniejszego obiektywu 50 mm – w szczególności płytszą głębię ostrości i bardziej skompresowane odwzorowanie przestrzeni. Innymi słowy, duży format pozwala widzieć szerzej, bez konieczności powiększania, jak widać na poniższym przykładzie. Górne zdjęcie zostało zrobione obiektywem 27 mm w aparacie formatu 35 mm; dolne zdjęcie zostało zrobione obiektywem 60 mm w aparacie formatu 65 mm.

ARRI

Początkowo toczyła się prawdziwa walka o pierwsze wielkoformatowe aparaty cyfrowe dostępne do wypożyczenia. W ciągu ostatnich trzech lat, gdy wielkoformatowe kamery cyfrowe i obiektywy są coraz łatwiej dostępne, stały się one kolejną opcją dla filmowców, którzy mogą sobie na nie pozwolić.

Reżyser Todd Phillips jest oddany kręceniu na celuloidzie, więc nie było mowy, aby „Joker” został nakręcony cyfrowo. Problem: Reżyser i jego wieloletni autor zdjęć Lawrence Sher wierzyli również, że „Joker” skorzysta na nakręceniu go w dużym formacie, a wciąż ograniczone kamery filmowe 65 mm były niedostępne, zajęte na planach najnowszych filmów Jamesa Bonda i Christophera Nolana. Trzy miesiące przed rozpoczęciem produkcji Sher zabrał Phillipsa do Nowego Jorku, aby nakręcić zdjęcia testowe w kluczowych miejscach, używając zarówno kamery na film 35 mm, jak i Arri Alexa 65.

„Todd był naprawdę nieugięty w kwestii kręcenia na taśmie filmowej, przekonany, że po prostu nakręcimy 35 mm, tak jak robiliśmy to przy jego poprzednich filmach” – powiedział Sher. „Pojechaliśmy w trzy lub cztery różne miejsca w mieście i zrobiliśmy zdjęcia bez oświetlenia w obu tych formatach. Kiedy spojrzeliśmy na nie obok siebie, naprawdę spodobał nam się wielkoformatowy aspekt filmu 65.”

„Joker” to przede wszystkim studium postaci, które opiera się zarówno na grze Joaquina Phoenixa, jak i jego relacji z otoczeniem, na które składa się duża liczba wnętrz. To właśnie te wymagania kompozycyjne sprawiły, że mający obsesję na punkcie celuloidu Phillips wybrał cyfrową Alexę 65 zamiast 35mm filmu. „W niektórych scenach często mieliśmy być dość blisko Joaquina fizycznie, w bliskości, w jego mieszkaniu”, powiedział Sher. „Kamera oddalona o trzy stopy od niego, co również ma prawdziwy psychologiczny efekt połączenia cię z postacią i poczucia tej intymności, ale teraz nie musieliśmy kręcić tego na 21mm lub 24mm.”

Podejście z kamerą blisko obiektu przy jednoczesnym zachowaniu szerszego pola widzenia nie jest niczym nowym – wystarczy obejrzeć film Orsona Wellesa lub wczesny wysiłek braci Coen, aby zobaczyć, jak filmowcy pracujący w formacie 35mm przez lata używali szerszych obiektywów. Różnica polega na tym, że Welles i Coenowie wykorzystali zniekształcenia przestrzenne obiektywu 18 lub 21 mm, dzięki którym obiekty znajdujące się blisko kamery wydają się nieproporcjonalnie większe od tego, co znajduje się za nimi. Oprócz ogromnej głębi ostrości, przestrzenne zniekształcenia i pozorna kreskówkowość efektu pół-rybiego oka były wpisane w ich język filmowy. Touch of Evil” Wellesa (trailer poniżej) jest tego doskonałym przykładem:

Ten efekt był dokładnym przeciwieństwem tego, czego Phillips i Sher chcieli dla „Jokera” we wnętrzu jego mieszkania, gabinecie terapeuty i różnych wagonach metra. „Większy format sprawia, że nagle ustawiasz 50mm i jesteś w stanie poczuć jego miejsce w jego mieszkaniu, czy w jego świecie,” powiedział Sher. „Dostajesz poczucie otoczenia, ale izolujesz go w tym otoczeniu dzięki płytszej głębi ostrości.”

Alfonso Cuarón jest kolejnym przykładem filmowca z szerokim obiektywem, który preferuje dłuższe ujęcia z głęboką ostrością i szerszym polem widzenia. Od czasu „Y Tu Mama Tambien” Cuarón podejmuje świadomy wysiłek eksplorowania kina poprzez relację pierwszego planu i tła, lub postaci i otaczającego ją świata. W „Romie” ta zdolność nie tylko do pokazania większej ilości świata wokół głównej bohaterki Cleo, ale także do przybliżenia tego świata widzowi nadaje temu w dużej mierze obserwacyjnemu filmowi wciągające uczucie – uczucie, które w poprzednich filmach Cuarón często opierał na ruchu kamery, aby osiągnąć.

Przed „Romą”, Cuarón polegał prawie całkowicie na obiektywach 18 i 21 mm (z 35 mm w mieszance) w „Y Tu Mama Tambien”, „Harry Potter i więzień Azkabanu”, „Children of Men” i „Grawitacji”. Kiedy jego wieloletni autor zdjęć Emmanuel Lubezki przekonał go do nakręcenia „Romy” w większym formacie (w tym przypadku Alexa 65), Cuarón zmagał się ze znalezieniem odpowiednika swoich starych, standardowych obiektywów 35 mm, które stały się tak znajome.

Opuszczenie swojej strefy komfortu okazało się nie być złą rzeczą dla Cuaróna, którego instynkt w przypadku „Romy” nakazywał pójść „ciaśniej”. „Te dwa obiektywy, których używaliśmy , 25 i 35 mm, po prostu skończyły się zapewniając ten bardzo interesujący kompromis między głębią ostrości i wielkością kadru”, powiedział Cuarón. „To po prostu przyniosło tło trochę bliżej niż to, do czego byłem przyzwyczajony, ale także w szerszym zakresie. To tylko dodało informacji.”

screengrab

Cuarón skończył z odczuciem i intymnością nieco ciaśniejszego kadru, z tłem i pierwszym planem pojawiającym się bliżej siebie, ale w rzeczywistości widział szerzej niż kiedykolwiek wcześniej. Manohla Dargis w swojej recenzji „Romy” dla New York Timesa uchwyciła sprzeczność między intymnością filmu a jego wizualnym rozmachem. „Praca na panoramiczną skalę, często zarezerwowaną dla historii wojennych, ale z wrażliwością osobistego pamiętnikarza. To ekspansywny, emocjonalny portret” – pisał Dargis. „Wielu reżyserów wykorzystuje widowiskowość, by przekazać wydarzenia większe niż życie, rezerwując jednocześnie takie środki jak zbliżenia, by wyrazić wnętrze postaci. W tym przypadku Cuarón używa zarówno intymności, jak i monumentalności, aby wyrazić głębię zwykłego życia.”

W tegorocznym „Midsommar” reżyser Ari Aster i autor zdjęć Paweł Pogorzelski bawią się tą przestrzenną dynamiką wielkoformatowych zdjęć w inny sposób.

zrzut ekranu

„Zaprojektowałem sceny tak, by w każdej płaszczyźnie zawsze coś się działo: tło, pierwszy plan, środek” – powiedział Aster. Podczas gdy Aster i Pogorzelski wybrali wielkoformatową kamerę Panavision Millennium DXL2 ze względu na sposób, w jaki uchwyciła kolory i szczegóły ich oświetlonej słońcem baśni, możliwość odejścia od 27-milimetrowego obiektywu, na którym polegali w 35-milimetrowej „Hereditary”, i przejścia na 40-, 50- i 55-milimetrowe obiektywy wielkoformatowe sprawiła ogromną różnicę w sposobie uchwycenia trójpłaszczyznowej inscenizacji Astera. „Mogłeś uzyskać te piękne widoki, ale nie sprawiałeś wrażenia, że rzeczy są bardzo daleko,” powiedział Pogorzelski. „Można było pobawić się ostrością trochę bardziej, jak w języku filmowym, wybierając to, co jest w centrum uwagi.”

Kręcenie na taśmie 65 mm istnieje od ponad pół wieku, ale tradycyjnie było zarezerwowane dla filmów takich jak „Lawrence z Arabii”, które były „epickie” w zakresie. W ciągu ostatnich trzech lat fascynujące było to, jak mniejsze i często bardziej kameralne filmy zaczęły wykorzystywać rodzaj wielkoformatowych zdjęć, które zazwyczaj stosuje się w „większych” filmach. Niewiele jest filmów bardziej intymnych niż „If Beale Street Could Talk” Barry’ego Jenkinsa, który charakteryzuje się śmiałymi, niemal ekstremalnymi zbliżeniami dwojga kochanków patrzących prosto w kamerę.

„Masz ten sam rodzaj obecności, widzenia kogoś z bliska, ale teraz widzisz także dużo więcej ekspresji i dużo więcej fizycznej sprawności, jaką ktoś daje”, powiedział autor zdjęć James Laxton, który nakręcił „Beale Street” na Alexie 65. „Czuje się, że jest się naprawdę blisko postaci, w jej przestrzeni, w sposób, w jaki tradycyjnie oglądalibyśmy tylko mniejszą część przedstawienia. Oglądając scenę z obiektywem 50 mm mamy wrażenie intymnego zbliżenia, ale teraz widzimy o wiele więcej tej osoby. To przedstawienie i sposób, w jaki postać jest skadrowana w swojej przestrzeni, jest po prostu inne, w sposób, który na początku jest niemal oszałamiający.”

screenshot

The Alexa 65 stała się obecnie standardową kamerą cyfrową używaną do kręcenia filmów IMAX. Kamery wielkoformatowe są standardem w wielu największych filmach franczyzowych, w tym Marvela. Idea dużego sensora lub negatywu filmowego używanego w dużym filmie wciąż istnieje. I choć zarówno w dużych, jak i małych filmach kamery mogą zapewnić poczucie zakresu, widzimy, jak nowa generacja filmowców wykorzystuje ich bardziej wciągające właściwości i w sposób, który zmienia relacje przestrzenne między kamerą/widzem a postacią i środowiskiem.