Początki Sztuki Feministycznej
Feministyczna produkcja artystyczna rozpoczęła się w późnych latach 60-tych, podczas „drugiej fali” feminizmu w Stanach Zjednoczonych i Anglii, ale była poprzedzona długą historią feministycznego aktywizmu. Pierwsza fala” feminizmu rozpoczęła się w połowie XIX wieku od ruchu na rzecz równouprawnienia kobiet i trwała aż do uzyskania przez nie praw wyborczych w 1920 roku. W tym wczesnym okresie nie powstała żadna sztuka feministyczna, ale położyła ona podwaliny pod aktywizm, a więc i sztukę, lat 60. i 70. Zorganizowany aktywizm feministyczny skutecznie ustał między 1920 a późnymi latami 60-tymi, ale niepokój kobiet o ich rolę w społeczeństwie pozostał.
Niektóre artystki wyraziły to w swoich pracach i zostały pośmiertnie zidentyfikowane jako proto-feministki. Na przykład Eva Hesse i Louise Bourgeois stworzyły prace, które zawierały obrazy dotyczące kobiecego ciała, osobistych doświadczeń i idei domowości, nawet jeśli artystki nie identyfikowały się jednoznacznie z feminizmem. Tematy te zostały później przejęte przez ruch sztuki feministycznej, który zaczął tworzyć prace podczas odrodzenia większego ruchu kobiecego w późnych latach 60-tych, zwanego również „drugą falą” feminizmu. Feministyczni artyści „drugiej fali” rozszerzyli tematy proto-feministycznych artystów, łącząc swoje prace wyraźnie z walką o równość płci i włączając szersze wizualne słownictwo, aby pomóc opisać ich cele.
Lata 70-te
W Nowym Jorku, który miał mocno ugruntowany system galerii i muzeów, kobiety artyści byli w dużej mierze zaniepokojeni równą reprezentacją w instytucjach sztuki. Utworzyły one szereg kobiecych organizacji artystycznych, takich jak Art Worker’s Coalition, Women Artists in Revolution (WAR) i AIR Gallery, aby zająć się prawami artystek feministycznych i problemami w społeczności artystycznej. Organizacje te protestowały przeciwko takim muzeom jak The Museum of Modern Art i The Whitney, które wystawiały niewiele, jeśli w ogóle, kobiet artystek. Protesty Whitney Annual doprowadziły do wzrostu liczby prezentowanych kobiet artystów, z dziesięciu procent w 1969 roku do dwudziestu trzech procent w 1970 roku.
W Kalifornii, kobiety artyści skupili się na tworzeniu nowej i odrębnej przestrzeni dla sztuki kobiet, a nie na walce z ustalonym systemem. W 1972 roku artystki Judy Chicago i Miriam Schapiro, które były współzałożycielkami California Institute of the Arts’ Feminist Art Program, zorganizowały projekt Womanhouse, który obejmował całą posiadłość w Los Angeles, w której różne artystki tworzyły instalacje na miejscu. W 1973 roku Chicago wraz z graficzką Sheilą Levrant de Bretteville i historyczką sztuki Arlene Raven stworzyły Feminist Studio Workshop (FSW) – dwuletni program dla kobiet w sztuce, który obejmował feministyczną praktykę studyjną, a także teorię i krytykę. FSW był częścią Woman’s Building w Los Angeles, który został stworzony przez artystki feministyczne jako przestrzeń integracyjna dla wszystkich kobiet w społeczności i zawierał przestrzeń galeryjną, kawiarnię, księgarnię i biura dla feministycznego magazynu, wśród innych zasobów.
Krytycy sztuki również odegrali dużą rolę w ruchu sztuki feministycznej w latach 70-tych, zwracając uwagę na fakt, że kobiety-artystki zostały całkowicie pominięte w kanonie sztuki zachodniej. Były one ważnymi rzeczniczkami, które starały się napisać na nowo ustalone przez mężczyzn kryteria krytyki artystycznej i estetyki. W 1971 roku ARTnews opublikował prowokacyjnie zatytułowany esej krytyczki Lindy Nochlin „Why Have There Been No Great Women Artists?”. Esej ten poddał krytycznej analizie kategorię „wielkości” (ponieważ była ona w dużej mierze definiowana w kategoriach zdominowanych przez mężczyzn) i zapoczątkował feministyczną rewizję historii sztuki, która doprowadziła do włączenia większej liczby kobiet-artystek do podręczników historii sztuki. W 1973 roku angielskie krytyczki sztuki Rozsika Parker i Griselda Pollock założyły Women’s Art History Collective, aby zająć się problemem pomijania kobiet w zachodnim kanonie historii sztuki. W 1976 roku Nochlin wraz z historyczką sztuki Ann Sutherland Harris zorganizowały pierwszą międzynarodową wystawę poświęconą wyłącznie kobietom „Women Artists: 1550-1950”, aby zapoznać publiczność z 400-letnią pracą, która w dużej mierze pozostała nierozpoznana.
Lata 80-te
Z końcem lat 70-tych, era radykalnego idealizmu w sztuce dobiegła końca wraz z nowym konserwatyzmem administracji Reagana i Thatcher. Feministyczni artyści lat 80. skupili się bardziej na psychoanalizie i teorii postmodernistycznej, która badała ciało w sposób bardziej intelektualnie oderwany od ucieleśnionego kobiecego doświadczenia, które zdominowało sztukę lat 70. Artyści wciąż poszerzali definicję sztuki feministycznej i choć nie zawsze byli związani ze spójnym ruchem społecznym, ich prace wciąż wyrażały potrzebę równouprawnienia kobiet. Feministyczni artyści lat 70. poczynili wiele postępów, ale kobiety wciąż nie były bliskie równej reprezentacji.
Ta ciągła rozbieżność zrodziła Guerrilla Girls, grupę powstałą w 1985 roku, najbardziej znaną z walki z seksizmem i rasizmem w świecie sztuki poprzez protestowanie, przemawianie i występowanie w różnych miejscach, nosząc maski goryli i przyjmując pseudonimy w celu ukrycia swojej tożsamości, aby uniknąć reperkusji w świecie rzeczywistym za wypowiadanie się przeciwko potężnym instytucjom. The Guerrilla Girls nadały sztuce feministycznej nowy kierunek, rozwieszając plakaty w całym Nowym Jorku i ostatecznie wykupując przestrzeń reklamową dla swoich wizerunków. Ich plakaty wykorzystywały humor i czysty design, aby wyrazić ostre, polityczne przesłanie. Inne artystki feministyczne z lat 80., takie jak Jenny Holzer i Barbara Kruger, również skupiły się na masowej komunikacji, która czerpała z wizualnego słownictwa reklamy, zarówno w użyciu grafiki, jak i destylacji złożonych politycznych stwierdzeń do chwytliwych sloganów. Artyści ci dążyli do zniszczenia zdominowanych przez mężczyzn społecznych nakazów i w mniejszym stopniu skupiali się na różnicach między mężczyznami i kobietami, związanych ze sztuką feministyczną lat 70: Concepts, Styles, and Trends
A Multi-Disciplinary Movement
Nie ma jednego medium lub stylu, który jednoczy artystów feministycznych, ponieważ często łączyli aspekty z różnych ruchów, w tym sztuki konceptualnej, sztuki ciała i sztuki wideo w prace, które przedstawiały przesłanie o doświadczeniach kobiet i potrzebie równości płci.
Sztuka feministyczna i sztuka performance często przecinały się w latach 70. i później, ponieważ performance był dla artystek bezpośrednim sposobem na przekazanie fizycznego, trzewnego przesłania. Miało to wpływ bycia twarzą w twarz z widzem, co czyniło je trudniejszymi do zlekceważenia. Performance utrzymywał pracę na bardzo osobistym poziomie, ponieważ nie było oddzielenia między artystkami a samą pracą. Sztuka ciała była kolejnym medium, które sprzyjało feministycznym problemom artystycznym, ponieważ dostarczała środków do przekazania widzowi natychmiastowej wiadomości, która była jednoznacznie związana z osobistą przestrzenią artystki. Często sztuka ciała i performance nakładały się na siebie w sztuce feministycznej.
Sztuka wideo pojawiła się w świecie sztuki zaledwie kilka lat przed sztuką feministyczną i dostarczyła medium, w przeciwieństwie do malarstwa czy rzeźby, które nie miało historycznego precedensu ustanowionego przez artystów płci męskiej. Wideo było postrzegane jako katalizator, który mógł zapoczątkować rewolucję medialną, oddając narzędzia do transmisji telewizyjnej w ręce społeczeństwa, a tym samym zapewniając feministycznemu ruchowi artystycznemu ogromny potencjał dotarcia do szerszej publiczności. W Woman’s Building mieściło się Los Angeles Women’s Video Center (LAWVC), które zapewniło kobietom artystkom bezprecedensowy dostęp do drogiego, nowego sprzętu niezbędnego do tworzenia sztuki wideo.
Gender Performance
Mierle Laderman Ukeles zgłębiła ideę pracy kobiet w swojej serii Maintenance Work (1973), w której zlikwidowała rozdział między sztuką a życiem, wykonując typowe prace domowe w muzeum. Widzowie musieli chodzić wokół niej, gdy czyściła schody przy wejściu, a zwykłe czynności stały się sztuką, której nie można było zignorować. Carolee Schneemann publicznie wyciągnęła zwój z pochwy, co było szokującą próbą przywrócenia pochwie należnego jej miejsca jako świętego źródła i drogi rodnej. Yoko Ono ujawniła własną wrażliwość w performansie, w którym siedziała posłusznie na scenie, a widzowie zostali zaproszeni do odcięcia jej ubrania. Dzieląc się z publicznością doświadczeniami związanymi z płcią, artyści ci używali modelu „wiedza to władza”, aby wpłynąć na nowe sposoby myślenia o tradycyjnych kobiecych stereotypach oraz wzbudzić empatię i współczucie dla kobiecej kondycji.
Ciało jako medium
Artyści często zniekształcali obrazy swoich ciał, zamieniali swoje ciała na inne materiały lub dokonywali samookaleczeń nie tylko po to, by szokować, ale by przekazać głęboko odczuwane doświadczenie w najbardziej trzewny sposób. Artystka Ana Mendieta używała krwi i własnego ciała w swoich performance’ach, tworząc pierwotne, ale nie brutalne połączenie pomiędzy ciałem artystki, krwią, a publicznością (i naturą). Mendieta i wielu innych artystów feministycznych postrzegało krew jako ważny symbol życia i płodności, bezpośrednio związany z ciałami kobiet.
Równość płciowa i de-obiektywizacja
Wielu artystów feministycznych oświetliło imperatyw zakończenia seksizmu i opresji za pomocą dzieł, które szły pod prąd tradycyjnym ideom kobiet jako jedynie pięknych obiektów, które należy podziwiać wizualnie. Jak stwierdziła Lucy Lippard: „Kiedy kobiety używają własnych ciał w swoich pracach artystycznych, używają samych siebie; istotny czynnik psychologiczny przekształca te ciała lub twarze z przedmiotu w podmiot.” Prace te zmuszały widzów do kwestionowania społecznych i politycznych norm społeczeństwa.
Na przykład Dara Birnbaum wykorzystała sztukę wideo do dekonstrukcji reprezentacji kobiet w mediach masowych, przywłaszczając obrazy z transmisji telewizyjnych do swoich wideo-kolaży, przedstawiając je w nowym kontekście. W swojej najbardziej znanej pracy, wideo Technology/Transformation z lat 1978-79: Wonder Woman, wykorzystała obrazy z popularnego przebojowego serialu telewizyjnego, by zdemaskować jego seksistowskie podteksty. Rówieśniczka Birnbaum, Judith Bernstein, znana była z wykorzystywania obrazów o charakterze seksualnym, z których wiele odwoływało się do męskiego fallusa i przypominało znaki, jakie można znaleźć w zabazgranej graffiti męskiej toalecie. Jej monumentalny rysunek Horizontal (1973) składa się z dominującej, wirującej śruby – metaforyczny cios w męską dominację.
Domesticity and Family Life
Miriam Schapiro ukuła termin „femmage”, aby opisać prace, które zaczęła tworzyć w latach 70. XX wieku, łączące tkaniny, farby i inne materiały za pomocą „tradycyjnych kobiecych technik – szycia, piercingu, haftowania, cięcia, aplikacji, gotowania i tym podobnych…”. To zwróciło uwagę na „pracę kobiet” jako realny wkład w kategorię tradycyjnej „sztuki wysokiej”. Artystki Faith Wilding i Harmony Hammond, między innymi, używały tkanin w swoich pracach, aby przesłuchać usunięcie kobiecych rzemiosł ze sztuki.
Martha Rosler badała różne aspekty kobiecego i domowego życia. W jej A Budding Gourmet (1974), widzimy wideo kobiety opisującej wysiłki zmierzające do poprawy siebie i swojej rodziny poprzez gotowanie dla smakoszy. Jej dialog jest losowo przerywany slajdami pokazującymi błyszczące obrazy z magazynów o jedzeniu i podróżach, które mają przedstawiać konsumpcyjne wabienie codziennej gospodyni domowej.
Making and Reshaping Art History
Wiele artystek feministycznych stworzyło prace mające na celu ukazanie nierówności w nieobecności kobiet w historycznych tekstach kultury i dokumentacji. W przełomowym Dinner Party Judy Chicago, 1974-1979, przypisuje się wpływ kobiet takich jak Frida Kahlo, Lee Krasner, Gertruda Stein i wielu innych na współczesne artystki. Jedną z artystek szczególnie zainteresowanych obaleniem niesprawiedliwej męskiej dominacji była Nancy Spero. Jej Notes in Time (1979) to długa, przypominająca zwój praca, która bada miejsce kobiet w historii, podróżując przez epoki, kontynenty, czas i przestrzeń, nadając im zaległą dokumentację i znaczenie.
Późniejsze wydarzenia – po sztuce feministycznej
Może Kiki Smith powiedziała to najlepiej, opisując główny wpływ ruchu sztuki feministycznej na świat sztuki swoich czasów: „Powiedziałabym, że bez ruchu feministycznego ja bym nie istniała; i nie istniałaby ogromna ilość dzieł sztuki, które uznajemy za oczywiste; i nie istniałaby duża ilość tematów, które zakładamy, że mogą być objęte sztuką. Ruch feministyczny wykładniczo rozszerzył to, czym jest sztuka i jak patrzymy na sztukę, a także to, kto jest uważany za włączonego w dyskurs tworzenia sztuki. Myślę, że spowodował on ogromną, radykalną zmianę. Nie chcesz mieć kulturowego wyobrażenia, że jedna konkretna płeć uosabia kreatywność. Cała ludzkość – i wszystkie aspekty płci, seksualności i tego, jak ludzie się definiują – są z natury twórcze. To wbrew interesom kultury jako całości, nie przyjmować feminizmu jako modelu, tak jak wielu innych modeli wyzwolenia, ponieważ one nie tylko wyzwalają kobiety, one wyzwalają wszystkich.”
Z powodu postępu dokonanego przez poprzednie pokolenia artystek feministycznych, wiele współczesnych artystek nie czuje się już koniecznie zobowiązanych do identyfikowania się jako „kobiety-artystki” lub do wyraźnego zajmowania się „kobiecą perspektywą”. Bazując na precedensie lat 80., wiele artystek zaczęło tworzyć prace, które skupiały się na ich indywidualnych problemach, a mniej na ogólnym przesłaniu feministycznym.
Cindy Sherman, na przykład, sfotografowała siebie w rolach różnych ikonicznych stereotypów przedstawionych w filmie i historii, a czyniąc to, odzyskała te stereotypy, jednocześnie kwestionując męskie spojrzenie, tak powszechne w teorii kina i kulturze popularnej. W latach 90. artystki takie jak Tracey Emin pokazały wpływ sztuki feministycznej, koncentrując się na osobistych narracjach i używając nietradycyjnych materiałów, takich jak słynna praca My Bed (1998), która składała się z jej własnego, zaspanego łóżka, usianego zużytymi prezerwatywami i zakrwawioną bielizną. Te zróżnicowane praktyki, nawet jeśli nie są bezpośrednio identyfikowane jako feministyczne, wyrosły z i są związane z pierwszym i drugim pokoleniem artystów i krytyków feministycznych w różnorodności materiałów, ról i perspektyw, które prezentują.
W 2008 roku ruch sztuki feministycznej otrzymał swoją należną należność w annałach historii sztuki poprzez swoją pierwszą dużą retrospektywę zatytułowaną WACK! Art and the Feminist Revolution. Ta przełomowa wystawa, która powstała w Museum of Contemporary Art w Los Angeles, zawierała prace 120 artystek i grup artystycznych z całego świata.
Przedstawienie kobiecego ciała i kobiecej seksualności nadal jest obciążone politycznie i wyraża napięcie między tożsamością osobistą a publiczną. Dzisiejsze pokolenie artystek, takich jak Kara Walker i Jennifer Linton, nadal bezpośrednio mówi w swoich pracach o seksizmie i równouprawnieniu. Temat ten nieustannie pojawia się w pracach tak różnych, jak Beauty Interrupted Mary Schelpsi z 2001 roku, przedstawiających modelkę idącą po wybiegu, pokrytą plamą białych pociągnięć pędzla artystki, które przysłaniają zarówno jej oczy, jak i szczupłą sylwetkę, oraz obrazy Mickalene Thomas, które zmieniają tożsamość Afroamerykanek, demontując jednocześnie historyczne memy dotyczące piękna. Podczas gdy ruch Sztuki Feministycznej otworzył drzwi dla tych bardzo ważnych dialogów, artystki nadal podkreślają wyczerpującą i niekończącą się obecność jego problemów.
