The Harvard Gazette

Museums reopen, reimagined

Siedząc na trzecim piętrze arkady Harvard Art Museums zeszłej wiosny, gdy promienie słoneczne wlewały się z nowego gigantycznego świetlika powyżej, architekt Renzo Piano omówił jakość bliską jego sercu: piękno.

„Granica między pięknem a życiem obywatelskim … nie jest silna”, powiedział włoski „mistrz światła i lekkości” podczas przerwy w zwiedzaniu odnowionych Muzeów Sztuki Harvarda, natchnionej reimaginacji domu Uniwersytetu dla jego imponującej kolekcji. Rozważając dalej, Piano powiedział, że muzea mogą pomóc zasypać tę przepaść. „Piękno,” zaproponował, „może uratować świat.”

Z odświeżonymi i rozbudowanymi galeriami, pracowniami konserwatorskimi, centrum studiów artystycznych i przestrzeniami publicznymi, nowe muzea, które zostaną otwarte dla publiczności 16 listopada, mają na celu zapewnienie zwiedzającym bliższego, bardziej bezpośredniego i trwalszego kontaktu z pięknymi dziełami sztuki. Wynik sześciu lat pracy, budynek o powierzchni 204,000 stóp kwadratowych ma dwa wejścia, pięć pięter nad ziemią i trzy pod ziemią, kawiarnię, sklep muzealny, teatr na 300 miejsc, sale wykładowe i galerie dydaktyczne.

Może nie jest to zaskakujące, ambitny projekt nie był pozbawiony wczesnych krytyków. Thomas W. Lentz, dyrektor Harvardzkich Muzeów Sztuki Elizabeth i John Moors Cabot, odpierał zarzuty wątpiących, którzy obawiali się, że Harvard po prostu „odbudowuje bardzo piękny, statyczny dom skarbów.”

„Moim przesłaniem jest to, że będzie to zupełnie inny rodzaj muzeum sztuki” – powiedział Lentz. „Doświadczenie widzów będzie o wiele bardziej dynamiczne.”

I rzeczywiście, dynamizm płynie z samego nowego projektu, który łączy Fogg Museum, Busch-Reisinger Museum i Arthur M. Sackler Museum pod oszałamiającym dachem Piano. Ta „szklana latarnia” spowija dziedziniec Calderwood Courtyard światłem, rozpraszając promienie słoneczne na sąsiednie arkady i galerie. Po otwarciu drzwi, zwiedzający będą mogli podziwiać ponad 50 nowych przestrzeni publicznych i galerii zawierających dzieła sztuki, które zostały ułożone chronologicznie, zaczynając od dzieł nowoczesnych i współczesnych na parterze i cofając się w czasie na wyższych piętrach. Około 2000 dzieł będzie wystawionych, wiele z nich po raz pierwszy.

Planując renowację, Lentz i członkowie jego zespołu byli zdeterminowani, aby zachować tożsamość każdego muzeum, zapewniając jednocześnie żywy dialog między nimi. Wczesne planowanie uwzględniało miejsce instytucji w bostońskim krajobrazie muzealnym, jej rolę jako integralnego elementu jednego z wiodących uniwersytetów na świecie oraz jej zaangażowanie w sprawy, którym służy, w tym wydziałów, studentów i szerszej społeczności.

„Poprosiliśmy Renzo o zaprojektowanie nowego rodzaju laboratorium dla sztuk pięknych, które wspierałoby naszą misję nauczania w różnych dyscyplinach, prowadzenia badań i szkolenia muzealników, a także wzmocniłoby naszą rolę w ekosystemie kulturalnym Cambridge i Bostonu” – powiedział Lentz.

Pojedynczy szklany dach symbolizuje połączenie tych silnych koncepcji. Lentz powiedział, że aby dokonać tej wielkiej transformacji, „musieliśmy rozebrać wszystko na części i złożyć z powrotem.”

Bezpośrednio pod dachem znajduje się Straus Center for Conservation and Technical Studies, gdzie publiczność może zobaczyć konserwatorów chroniących dzieła sztuki i dokonujących odkryć dla przyszłych pokoleń. Szklane szyby od podłogi do sufitu oferują zwiedzającym wgląd w to, jak eksperci delikatnie składają z powrotem dzieło starożytnej greckiej ceramiki, przywracają XVI-wiecznemu osmańskiemu naczyniu jego pierwotną świetność lub starannie odświeżają żywy obraz Georgii O’Keeffe.

Dynamiczne piękno tkwi również w konfiguracjach galerii i w pomysłowym zestawieniu dzieł sztuki w ich obrębie. Papier, grafiki i rysunki są teraz wyświetlane obok siebie z obrazami, rzeźbami i sztuką dekoracyjną. Amerykańskie dzieła stoją obok europejskich i rdzennie amerykańskich materiałów, a starożytne klasyczne rzeźby przedstawiające ludzką postać leżą lub kroczą obok swoich dwudziestowiecznych odpowiedników, tworząc połączenia i prądy krzyżowe między kolekcjami.

Na trzecim piętrze, wydziały Harvardu będą angażować się w obiekty sztuki, aranżując własne argumenty wizualne, aby wspierać swoje kursy w galeriach uniwersyteckich muzeów, które są otwarte dla publiczności. W pobliżu, w centrach studiów artystycznych dla każdego z trzech muzeów, zwiedzający mogą umówić się na wizytę, aby obejrzeć niezliczone przedmioty, w tym greckie brązy, japońskie grafiki, perskie ilustrowane manuskrypty, akwaforty Rembrandta i fotografie Diane Arbus.

Canopy światła

Ten rodzaj piękna często można znaleźć w szczegółach. Każdy, kto zna renomowane portfolio Piano, wie, że jego ulubione składniki budowlane to szkło, stal i światło. W 2013 roku architekt powiedział w wywiadzie, że lubi używać „tego samego materiału, aby opowiedzieć inną historię.”

W Harvard Art Museums, ta historia rozwija się pod masywnym, sześciopołaciowym szklanym dachem, który ściąga światło w dół przez arkady i galerie centralnego korytarza komunikacyjnego i rozpryskuje je na niebieskie płytki kamiennego dziedzińca pięć pięter niżej.

„Zawsze miało być światło w jakiś sposób, kształt lub formę, ponieważ to właśnie robi Renzo”, powiedział Peter Atkinson, dyrektor ds. planowania i zarządzania obiektami muzealnymi, podczas słonecznej wycieczki po dachu.

Widok z lotu ptaka z pięciu pięter oferuje unikalne spojrzenie na szklaną koronę Piano i jego drobiazgową dbałość o szczegóły, takie jak rząd stalowych przeplotek wznoszących się w górę żaluzjowego szkła w idealnej linii oraz funkcjonalna, ale elegancka sieć drabin i pomostów wzniesionych tak, aby pracownicy mogli regularnie czyścić szyby.

Panorama niezliczonych dachów Harvardu przypomina również zwiedzającym, że dzieło Piano jest dramatycznym dodatkiem do eklektycznej panoramy Uniwersytetu, „czymś, nad czym długo się zastanawiał” – powiedział Atkinson, który przypomniał sobie godziny, jakie 77-letni architekt spędził krążąc wokół budynku podczas budowy. „Kiedy tu przychodził, spędzał więcej czasu na zewnątrz budynku niż w nim. Chodził dookoła; chodził wszędzie. Rozglądał się po ulicach, ponieważ chciał mieć pewność, że jego budynek pasuje do skali okolicy.”

Aby dowiedzieć się, jak połączyć skomplikowany dach, Piano zwrócił się do zespołu niemieckich inżynierów. Ostateczny projekt był produktem różnych modyfikacji i zmian, ponieważ często to, co wyglądało dobrze na modelu „po prostu nie było wykonalne” w prawdziwym życiu, powiedział Atkinson. „Forma” – dodał, cytując nieprzemijającą maksymę projektowania – „podąża za funkcją.”

Najbardziej krytyczną funkcją każdego dachu jest oczywiście utrzymywanie tego, co na zewnątrz. W Niemczech inżynierowie poddali małą makietę dachu działaniu wiatru i wody, używając silnika śmigła lotniczego do przetestowania jego wytrzymałości. Szczęśliwie, zdał on egzamin.

Dach Piano ma również kluczowe znaczenie dla klimatu w budynku. Zewnętrzne tafle żaluzjowego szkła chronią zewnętrzną warstwę cieni, które pomagają kontrolować temperaturę i wilgotność względną wewnątrz budynku. Sześć pyranometrów, małych urządzeń w kształcie spodka, które mierzą poziom nasłonecznienia, wskazuje czy żaluzje powinny być podniesione czy opuszczone, aby pomóc w utrzymaniu stałej temperatury. Konstrukcja dachu jest również kluczowa dla ważnych prac konserwatorskich. Seria wewnętrznych żaluzji pod drugą warstwą szkła może być opuszczana lub podnoszona za pomocą stuknięcia w komputer typu tablet przez konserwatorów chcących zbadać swoją pracę w naturalnym świetle.

Ten elegancki, wydajny system, powiedział Atkinson, „nie został wymyślony lub zaprojektowany lub zbudowany w locie. Zajęło to dużo, dużo czasu.”

Przywracanie, powtarzanie

Przez lata renowacji i budowy budynków konserwatorzy i kuratorzy starannie badali, naprawiali i przywracali wiele z obszernej kolekcji muzeów.

Ta szczegółowa, delikatna praca rozwijała się w Straus Center, 80-letniej instytucji, która jako pierwsza w kraju używała metod naukowych do badania materiałów i technik artystów. Projekt Piano przywraca laboratoria na najwyższe piętra budynku, gdzie mogą one korzystać z naturalnego światła oferowanego przez „szklaną latarnię”. Na piątym, najwyższym poziomie muzeów, zestaw nasłonecznionych, otwartych pomieszczeń zawiera obszary do badania i konserwacji obiektów, dzieł na papierze i obrazów. Jedno piętro niżej, w laboratorium analitycznym Straus Center, eksperci określają skład chemiczny dzieł sztuki. (Laboratorium zawiera ogromną kolekcję żywych pigmentów zapoczątkowaną przez Edwarda W. Forbesa, założyciela centrum i byłego dyrektora Fogg Museum.)

W zgodzie z dążeniem muzeów do większej przejrzystości, praca, która kiedyś odbywała się za zamkniętymi drzwiami, jest teraz częściowo widoczna przez gigantyczne szklane okna, które wychodzą na nowy korytarz obiegowy muzeów. „Myślimy, że ludzie polubią możliwość wglądu w naszą przestrzeń, tak samo jak my lubimy być w stanie zobaczyć galerie i resztę muzeum,” powiedziała Angela Chang, asystentka dyrektora centrum i konserwator obiektów i rzeźb.

Ciekawi członkowie społeczeństwa, którzy pukali do drzwi Straus Center w przeszłości byli grzecznie odrzucani. Teraz goście będą mogli obserwować pracę z daleka, nie przeszkadzając tym, którzy są w środku. „Mamy długą historię nauczania i prezentacji, i to ma sens dla nas, aby być widocznym,” powiedział Henry Lie, dyrektor centrum i konserwator obiektów i rzeźby.

Niedawno po południu, Lie ostrożnie spojrzał na 20 wieku kopię elementu w kolekcji muzeów, pierwszy wiek statuetka greckiego oratora Demostenes. Chociaż nie jest to oryginał i nie jest częścią kolekcji muzeów, dokładne badanie przekonującej repliki, kupionej na początku tego roku przez pracownika muzeum z czystej ciekawości, ujawniło ważne informacje, powiedział Lie. „To pozwala ustalić, że kopia została wykonana na podstawie dzieła znajdującego się w naszej kolekcji, co pomaga w uwierzytelnieniu statuetki muzealnej. To jest dydaktyczne dla typów pytań technicznych, które mamy.”

Nieopodal, przy innym stole, Chang delikatnie odkurzyła pajęczyny z dużego czarnego plastikowego parowozu, jednego z serii dziwacznych przedmiotów z pracowni Nam June Paika, koreańsko-amerykańskiego artysty uważanego za twórcę sztuki wideo, które będą wystawione w muzeach obok jego dzieł sztuki. Po drugiej stronie pokoju konserwator obiektów Tony Sigel przeglądał szczegółową dokumentację cyfrową swojej restauracji starożytnego, pękniętego greckiego terakotowego kyliksu, czyli kubka do picia.

Po drugiej stronie sali konserwator papieru Penley Knipe przygotował do kąpieli kolejne delikatne dzieło. Niedawno zakupiona czarno-biała odbitka „Encounter” holenderskiego grafika M.C. Eschera z 1944 roku przez lata stopniowo żółkła na macie nie nadającej się do celów muzealnych. Zaskakująco, jednym z efektywnych sposobów czyszczenia odbitek, wyjaśniła Knipe, jest delikatne mycie ich w specjalnie uwarunkowanej wodzie.

Ludzie w to nie wierzą, powiedziała, ale „naprawdę można unosić papier, lub nawet zanurzyć papier w wodzie.” Taka kąpiel wypłucze kwaśny materiał, który odbarwił odbitkę Eschera, przywracając papierowi „zdrowie i lekkość” i sprawiając, że obraz „jest o wiele bardziej wyrazisty”, powiedziała.

Za rogiem, w pracowni malarstwa, konserwatorka obrazów Teri Hensick delikatnie dodaje akcenty kolorystyczne do XIX-wiecznego dzieła „Fedra i Hipolit” Pierre’a-Narcisse’a Guérina. Jak w przypadku każdej renowacji, upewnienie się, że nowe zmiany są odwracalne, jest krytyczne, powiedziała Hensick, która pokryła serię drobnych zadrapań na powierzchni łatwo usuwalną farbą.

Podczas budowy, wiele obrazów muzealnych zostało poddanych pewnego rodzaju estetycznemu liftingowi. Niektóre dzieła nie wymagały niczego więcej niż dobrego czyszczenia za pomocą ręcznie robionych, dużych wacików nasączonych jednym z najlepszych dostępnych płynów do czyszczenia dzieł sztuki: ludzką śliną. Jej lekko lepka konsystencja, neutralne pH i naturalne enzymy sprawiają, że jest to „naprawdę skuteczny, bardzo delikatny sposób na usunięcie brudu z powierzchni niektórych obrazów” – powiedziała konserwator obrazów Kate Smith. Inne, bardziej zaangażowane zabiegi obejmowały usunięcie nieoryginalnych werniksów, które pociemniały z czasem i zmieniły pierwotny wygląd niektórych obrazów.

„Każdy zabieg był odkrywczy w inny sposób. Czasami zdjęcie niesamowitego żółtego lakieru ujawniało zupełnie nową poezję w obrazie” – powiedział kurator Landon i Lavinia Clay, Stephan Wolohojian. Jak wszyscy kuratorzy muzeów, Wolohojian ściśle współpracował z konserwatorami, aby opracować indywidualny plan dla każdego obrazu w swojej domenie. Ale duża część prac konserwatorskich w ogóle nie dotyczyła rzeczywistych obrazów.

Obramowanie problemu

Od 2012 roku Allison Jackson, pierwsza konserwatorka ram w muzeach, naprawiła i odnowiła ponad 100 ram, od średniowiecznych po współczesne. Zabiegi Jackson, od podstawowego czyszczenia i prostych poprawek do całkowitych rekonstrukcji, zostały wykonane z uwagą na historyczną dokładność.

Przykładem są „Aktorzy”, sugestywny tryptyk z początku lat 40. autorstwa niemieckiego malarza Maxa Beckmanna. Podczas studiowania serii starych zdjęć pracy, Lynette Roth, Daimler-Benz Associate Curator of the Busch-Reisinger Museum, zdała sobie sprawę, że błyszcząca czarna rama, którą zawsze uważała za „nie na miejscu” na pracy, była w rzeczywistości oryginalną ramą, która w pewnym momencie została pomalowana na czarno. Naprawa Jackson była prosta. Delikatnie usunęła ciemną farbę, przywracając drewno do jego oryginalnego jasnego brązu.

Roth przyznała, że była „całkiem wzięta” z odnowioną pracą Beckmann. „Trzy płótna, zaprojektowane tak, aby stały w złożonej i zamierzonej relacji do siebie nawzajem, teraz czują się bardziej kawałkiem niż wtedy, gdy miałeś tę bardzo surową, lekko błyszczącą czarną ramę wokół każdego z nich. … To jest cudowne.”

Odrestaurowanie ponad 20 ram z kolekcji Busch-Reisinger (19 z nich zostało odtworzonych w celu zreplikowania oryginalnych wyborów ramowych artystów lub zostało wykonanych ze zmienionych rozmiarów ram historycznych z odpowiedniego okresu) nazwała „jedną z najważniejszych części przygotowania naszej nowej instalacji.” Świadomość, że większość zwiedzających prawdopodobnie nigdy nie zauważy ram oznacza, że „wykonaliśmy dobrą robotę” – powiedziała. Roth dodała, że rama nigdy nie powinna odwracać uwagi od obrazu ani go przytłaczać. Powinna po prostu „wzmocnić ogólne doświadczenie.”
Dla Jackson, praca nad tym, aby rama wyglądała tak, jakby „nic z nią nie robiła” jest wyzwaniem – szczególnie, gdy zaczyna się od zera, jak w przypadku 17-wiecznego włoskiego obrazu Paolo Finoglia zatytułowanego „Józef i żona Potifara.”

Zakupiony przez muzea w latach 60. barokowy obraz przedstawiający moment próby uwiedzenia został obramowany wąską czarną ramą bardziej pasującą do współczesnego dzieła. Po latach spędzonych w magazynie Wolohojian zdecydował się powiesić obraz w pasażu na drugim piętrze muzeum. Ale dziwna rama musiała odejść.

Po zbadaniu innych dzieł z tego samego okresu, Jackson, Wolohojian i Danielle Carrabino, Cunningham Curatorial Research Associate w dziale sztuki europejskiej, ustalili, że oryginalna rama obrazu byłaby znacznie szersza i bardziej wyszukana. Współpracowali oni z lokalnym rzemieślnikiem Brettem Stevensem, aby zaprojektować profil ramy, który został wyfrezowany na miejscu. Po preparator sztuki i handler Steve Mikulka zmontowane obrazu nowego formowania topoli, Jackson zaczął robić to glow.

Badania wskazały, że złocona rama prawdopodobnie otoczyłaby uderzające, 7 ½- na 6 stóp płótno Finoglia. Przed nałożeniem błyszczących pasków metalu szlachetnego, Jackson potraktował powierzchnię warstwami gesso, mieszaniną kleju i węglanu wapnia, oraz warstwą bole, kombinacją kleju i czerwonej gliny. Po wygładzeniu tych warstw rozpoczęła żmudny proces nakładania małych listków 23,75-karatowego złota o grubości 1/250 000 cala na nową ramę. To delikatna praca, często wykonywana w ograniczonej przestrzeni, aby zmniejszyć szanse na przeciąg lub podekscytowany wydech zabierający cenne kawałki papieru.

„Nie chcesz oddychać w niewłaściwym momencie”, żartowała pomocnica Jackson – jej matka, Sue, wieloletnia konserwatorka ram i weteranka poprzednich projektów, którą muzea zatrudniły, by pomogła dodać złoty liść i dodatkowe warstwy farby i szelaku, by rama „wyglądała, jakby była w pobliżu od 1640 roku.”

Obserwując proces rozwijający się przed nią, Carrabino uśmiechnęła się. Nowa rama będzie uzupełniać obraz doskonale, powiedziała. „To będzie śpiewać po raz pierwszy w historii naszej kolekcji.”

Obrazy w cieniu

Oprócz tego, że konserwatorzy mieli czas na odrestaurowanie dzieł, czasowe zamknięcie muzeów dało pracownikom przedłużoną szansę na dokładne przestudiowanie i zbadanie kolekcji. To rzadkie okno możliwości okazało się szczególnie odkrywcze dla jednego z najbardziej ukochanych zbiorów, Kolekcji Wertheima.

Maurice Wertheim, absolwent Harvard College z 1906 roku, miał długą i zróżnicowaną listę osiągnięć: bankier inwestycyjny, filantrop, szachista amator, ekolog, bywalec teatrów i mecenas. Na Harvardzie jest chyba najlepiej zapamiętany jako zapalony kolekcjoner sztuki, który w 1950 roku przekazał Foggowi swój cenny zbiór 43 obrazów, rysunków i rzeźb. Wśród darów było kilka francuskich impresjonistów, postimpresjonistów i współczesnych arcydzieł.

Ale Wertheim zastrzegł, że jego wspólny dar zawsze będzie wystawiany razem. Kiedy w 2011 roku dzieła zostały wystawione na widok publiczny, powiedziała Elizabeth Rudy, asystentka kuratora sztuki europejskiej w Cunningham, „To była niesamowita okazja, aby dowiedzieć się o nich czegoś nowego.”

Renowacja i restauracja muzeów dała konserwatorom i kuratorom szansę na zbadanie wielu dzieł w kolekcjach w sposób jeszcze bardziej szczegółowy, w tym wielu obrazów w Kolekcji Maurice’a Wertheima, które mają wcześniejsze obrazy ukryte pod istniejącymi dziełami. Urzędnicy muzeum od dawna wiedzieli, że „Matka z dzieckiem” Pabla Picassa zakrywa portret przyjaciela, francuskiego poety Maxa Jacoba.

Korzystając z najnowszych osiągnięć nauki, konserwatorzy uaktualnili i rozszerzyli wcześniejsze analizy techniczne. Zeskanowali rentgenogramy niektórych obrazów z kolekcji do komputera, tworząc szczegółową cyfrową mapę drogową. Inne obrazy zostały prześwietlone po raz pierwszy, w tym pochodzący z końca XIX wieku obraz „Poèmes Barbares” Paula Gauguina. Badanie ujawniło, że mitologiczny portret uskrzydlonej postaci kobiecej stojącej obok małego zwierzęcia skrywał tajemnicę: pod spodem namalowano inne dzieło.

„Musiałem widzieć ten obraz tysiące razy przez lata, patrzeć na niego, uwarunkować go” – powiedział Hensick o dziele ukończonym podczas pobytu Gauguina na Południowym Pacyfiku. „I chociaż zawsze uważaliśmy, że ma on naprawdę dziwną, teksturowaną powierzchnię, zawsze uważaliśmy, że został on złożony lub zwinięty, prawdopodobnie przez niego, aby odesłać go z Tahiti.”

Na początku obrazy były prawie niemożliwe do rozszyfrowania – „rodzaj zakłóceń w pracy różnych pędzli”, powiedział Hensick. Ale stopniowo duchopodobne promienie X ujawniły słabe wzniesienie góry, zarys konia i profil człowieka. Ostatecznie pracownicy ustalili, że obraz pod spodem to pejzaż z ciemnym i jasnym koniem, z których każdy niósł jeźdźca na grzbiecie.