DevelopmentEdit
Początki filmu leżą w książce The Iron Man (1968), autorstwa poety Teda Hughesa, który napisał tę powieść dla swoich dzieci, aby pocieszyć je w następstwie samobójstwa ich matki Sylvii Plath. W latach 80. muzyk rockowy Pete Townshend postanowił zaadaptować książkę na album koncepcyjny; został on wydany jako The Iron Man: A Musical w 1989 roku. W 1991 roku Richard Bazley, który później został głównym animatorem filmu, przedstawił wersję Iron Mana Donowi Bluthowi, gdy pracował w jego studiu w Irlandii. Stworzył zarys fabuły i projekty postaci, ale Bluth zrezygnował z projektu. Po musical sceniczny został zamontowany w Londynie, Des McAnuff, który dostosował Tommy z Townshend na scenie, wierzył, że The Iron Man może przetłumaczyć na ekran, a projekt został ostatecznie nabyte przez Warner Bros. Entertainment.
Pod koniec 1996 roku, podczas rozwijania projektu na jego drodze, studio zobaczył film jako idealny pojazd dla Brada Birda, który w tym czasie pracował dla Turner Feature Animation rozwoju Ray Gunn. Turner Broadcasting niedawno połączył się z firmą macierzystą Warner Bros., Time Warner, i Birdowi pozwolono przenieść się do studia Warner Bros. Animation, by wyreżyserować The Iron Giant. Po przeczytaniu oryginalnej książki o Iron Manie autorstwa Hughesa, Bird był pod wrażeniem mitologii tej historii, a dodatkowo otrzymał od Warner Bros. niezwykłą kontrolę twórczą, która obejmowała wprowadzenie dwóch nowych postaci, nieobecnych w oryginalnej książce, Deana i Kenta, osadzenie filmu w Ameryce oraz odrzucenie muzycznych ambicji Townshenda (który nie przejął się tym ani trochę, podobno zauważając: „Cóż, nieważne, dostałem kasę”). Bird rozwinąłby swoje pragnienie osadzenia filmu w Ameryce w latach 50. w późniejszym wywiadzie:
Sytuacja w Maine wygląda sielankowo jak u Normana Rockwella na zewnątrz, ale w środku wszystko zaraz się zagotuje; wszyscy bali się bomby, Rosjan, Sputnika – nawet rock and rolla. Ten zaciśnięty uśmiech Warda Cleavera maskował strach (o co tak naprawdę chodziło w postaci Kenta). To było idealne środowisko do zrzucenia 50-metrowego robota.
Ted Hughes, autor oryginalnego opowiadania, zmarł przed premierą filmu. Jego córka, Frieda Hughes, obejrzała gotowy film w jego imieniu i pokochała go. Pete Townshend, który pierwotnie rozpoczął ten projekt i który pozostał jako producent wykonawczy filmu, cieszył się również ostatecznym filmem.
WritingEdit
Tim McCanlies został zatrudniony do napisania scenariusza, chociaż Bird był nieco niezadowolony z posiadania innego pisarza na pokładzie, ponieważ chciał sam napisać scenariusz. Później zmienił zdanie po przeczytaniu nieprodukowanego wówczas scenariusza McCanliesa do filmu Secondhand Lions. W oryginalnym scenariuszu Birda Ameryka i ZSRR były na końcu w stanie wojny, w której zginął Gigant. McCanlies zdecydował się na krótką scenę ukazującą jego przetrwanie, stwierdzając: „Nie można zabić E.T., a potem nie przywrócić go do życia”. McCanlies ukończył scenariusz w ciągu dwóch miesięcy. McCanlies otrzymał trzymiesięczny harmonogram ukończenia scenariusza, i to właśnie dzięki napiętemu harmonogramowi filmu Warner Bros. „nie miało czasu z nami zadzierać”, jak powiedział McCanlies. Kwestia przeszłości Olbrzyma została celowo pominięta, aby historia skupiła się na jego relacji z Hogarthem. Bird uważał, że historia jest trudna do rozwinięcia ze względu na połączenie niezwykłych elementów, takich jak „paranoiczne filmy sci-fi z lat pięćdziesiątych z niewinnością czegoś takiego jak The Yearling”. Sam Hughes otrzymał kopię scenariusza McCanliesa i odesłał list, w którym napisał, jak bardzo jest zadowolony z tej wersji. W liście Hughes stwierdził: „Chcę Ci powiedzieć, jak bardzo podoba mi się to, co zrobił Brad Bird. Stworzył coś w całości, z niesamowitym złowieszczym rozmachem, a zakończenie dotarło do mnie jako wspaniały kawałek zadziwienia. Stworzył wspaniałą sytuację dramatyczną w sposób, w jaki rozwinął The Iron Giant. Nie mogę przestać o tym myśleć.”
Bird połączył swoją wiedzę z lat pracy w telewizji, aby wyreżyserować swój pierwszy film fabularny. Uważa, że czas pracy przy Family Dog był niezbędny do budowania zespołu, a okres pracy przy Simpsonach jako przykład pracy pod ścisłymi terminami. Był otwarty na to, by inni członkowie jego ekipy pomagali mu w rozwoju filmu; często pytał członków ekipy o ich opinie na temat scen i odpowiednio je zmieniał. Jednym z jego priorytetów było podkreślenie łagodniejszych, opartych na postaciach momentów, w przeciwieństwie do bardziej szalonych scen – coś, co Bird uważał za problem współczesnego kina. „Musi być aktywność, efekty dźwiękowe, cięcia, muzyka. To prawie tak, jakby widzowie mieli pilota i chcieli zmienić kanał” – komentował wtedy. Storyboardzista Teddy Newton odegrał ważną rolę w kształtowaniu fabuły filmu. Pierwsze zadanie Newtona polegało na tym, że został poproszony przez Birda o stworzenie filmu w filmie, który odzwierciedlałby „filmy o higienie, które wszyscy oglądali, kiedy panował strach przed bombą”. Newton doszedł do wniosku, że numer muzyczny będzie najbardziej chwytliwą alternatywą, a sekwencja „Duck and Cover” stała się jedną z ulubionych sekwencji filmowych członków ekipy. Nazwany „The X-Factor” przez szefa działu opowieści Jeffery’ego Lyncha, producenci dali mu swobodę artystyczną przy różnych fragmentach scenariusza filmu.
AnimacjaEdit
Finansowa porażka poprzedniego animowanego wysiłku Warnera, Quest for Camelot, która sprawiła, że studio ponownie rozważyło filmy animowane, znacznie pomogła ukształtować produkcję The Iron Giant. „Trzy czwarte” zespołu animatorów z tamtego zespołu pomagało przy produkcji The Iron Giant. W momencie rozpoczęcia produkcji Warner Bros. poinformowało ekipę, że budżet i czas na ukończenie filmu będzie mniejszy. Mimo że produkcja była bacznie obserwowana, Bird stwierdził: „Zostawili nas w spokoju, jeśli mieliśmy wszystko pod kontrolą i pokazaliśmy, że produkujemy film w sposób odpowiedzialny, że robimy go na czas i że robimy rzeczy, które są dobre.” Bird uważał, że kompromisem było posiadanie „jednej trzeciej pieniędzy z filmu Disneya czy DreamWorks i połowy harmonogramu produkcji”, ale zapłatą była większa swoboda twórcza, opisując film jako „w pełni stworzony przez zespół animacji; nie sądzę, by jakiekolwiek inne studio mogło to powiedzieć na takim poziomie, jak my.” Niewielka część zespołu odbyła tygodniową podróż badawczą do Maine, gdzie sfotografowali i nagrali na wideo pięć małych miast. Mieli nadzieję dokładnie odzwierciedlić jego kulturę w najdrobniejszych szczegółach; „nakręciliśmy fronty sklepów, stodoły, lasy, domy, wnętrza domów, jadłodajnie, każdy szczegół, jaki się dało, łącznie z korą na drzewach”, powiedział scenograf Mark Whiting.
Bird trzymał się misternego planowania scen, takich jak szczegółowe animacje, aby upewnić się, że nie ma problemów z budżetem. Zespół początkowo pracował z oprogramowaniem Director firmy Macromedia, zanim w pełni przestawił się na Adobe After Effects. Bird chętnie korzystał z tego młodego wówczas oprogramowania, ponieważ umożliwiało ono umieszczanie na storyboardach wskazówek dotyczących ruchów kamery. Oprogramowanie to stało się niezbędne dla tego zespołu – zwanego na początku „Macro” – aby pomóc studiu uchwycić story reels dla filmu. Dzięki niemu Bird mógł też lepiej zrozumieć, czego film wymagał z perspektywy montażu. W końcu Bird był dumny ze sposobu, w jaki film był rozwijany, zauważając, że „mogliśmy sobie wyobrazić tempo i przebieg naszego filmu przy stosunkowo niewielkim nakładzie środków”. Grupa zbierała się w sali projekcyjnej, by oglądać ukończone sekwencje, a Bird przedstawiał swoje sugestie, rysując markerem na ekranie. Główny animator Bazley zasugerował, że doprowadziło to do poczucia koleżeństwa wśród ekipy, która była zjednoczona w swojej misji stworzenia dobrego filmu. Bird wspomina, że jego ulubionym momentem produkcji filmu był ten, który miał miejsce w montażowni, kiedy ekipa zebrała się, by przetestować sekwencję, w której Gigant dowiaduje się, czym jest dusza. „Ludzie w pokoju spontanicznie płakali. To było przełomowe; było niezaprzeczalne uczucie, że naprawdę w coś trafiliśmy”, wspominał.
Zdecydował się dać animatorom filmu porcje do animowania w całości, zamiast standardowego procesu animowania jednej postaci, w nawiązaniu do sposobu, w jaki powstawały pierwsze filmy Disneya. Wyjątkiem były osoby odpowiedzialne za stworzenie samego Olbrzyma, który został stworzony przy użyciu komputerowo generowanych obrazów ze względu na trudności w stworzeniu metalowego obiektu „w sposób płynny”. Dodatkowy kłopot sprawiło im wykorzystanie komputerowego modelu do wyrażania emocji. Gigant został zaprojektowany przez filmowca Joe Johnstona, który został dopracowany przez scenografa Marka Whitinga i Steve’a Markowskiego, głównego animatora Giganta. Używając oprogramowania, zespół animował Giganta „na dwójkę” (co drugą klatkę, czyli dwanaście klatek na sekundę) podczas interakcji z innymi postaciami, aby nie było oczywiste, że jest to model komputerowy. Ze względu na napięty harmonogram filmu Bird sprowadził studentów z CalArts do pomocy przy drobnych pracach animacyjnych. Dbał o to, by rozłożyć pracę nad scenami pomiędzy doświadczonych i młodszych animatorów, zauważając: „Przeciążasz swoich najsilniejszych ludzi, a niedociążasz pozostałych”. Hiroki Itokazu zaprojektował wszystkie rekwizyty i pojazdy CGI w filmie, które powstały w różnych programach, w tym Maya firmy Alias Systems Corporation, PowerAnimator firmy Alias, zmodyfikowana wersja RenderMan firmy Pixar, Softimage Creative Environment, Animo firmy Cambridge Animation (obecnie część Toon Boom Technologies), Avid Elastic Reality i Adobe Photoshop.
Sztuka Normana Rockwella, Edwarda Hoppera i N.C. Wyetha zainspirowała projekt. Whiting dążył do uzyskania kolorów zarówno przywołujących okres, w którym rozgrywa się akcja filmu, jak i reprezentujących jego emocjonalny ton; na przykład pokój Hogartha został zaprojektowany tak, by odzwierciedlał jego „młodość i poczucie cudowności”. Zostało to połączone ze stylem nawiązującym do ilustracji z lat 50. Animatorzy studiowali Chucka Jonesa, Hanka Ketchama, Ala Hirschfelda i filmy Disneya z tamtej epoki, takie jak 101 dalmatyńczyków, w poszukiwaniu inspiracji dla animacji filmu.
MusicEdit
Scena do filmu została skomponowana i poprowadzona przez Michaela Kamena, co czyni go jedynym filmem wyreżyserowanym przez Birda, do którego nie skomponował muzyki jego późniejszy współpracownik, Michael Giacchino. Oryginalna, tempowa partytura Birda, „kolekcja utworów Bernarda Herrmanna z filmów sci-fi z lat 50-tych i 60-tych”, początkowo przeraziła Kamena. Wierząc, że brzmienie orkiestry jest ważne dla wrażenia filmu, Kamen „postanowił przeczesać Europę Wschodnią w poszukiwaniu „staromodnie” brzmiącej orkiestry i udał się do Pragi, by usłyszeć jak Vladimir Ashkenazy dyryguje Czeskimi Filharmonikami w Symfonii alpejskiej Straussa”. Ostatecznie to właśnie Czeska Filharmonia została użyta do napisania ścieżki dźwiękowej do filmu, a Bird opisał orkiestrę symfoniczną jako „niesamowitą kolekcję muzyków”. Partytura do The Iron Giant została nagrana w dość niekonwencjonalny sposób, w porównaniu do większości filmów: nagrana w ciągu jednego tygodnia w Rudolfinum w Pradze, muzyka została nagrana bez konwencjonalnego użycia synchronizacji muzyki, w sposób, który Kamen opisał w wywiadzie z 1999 roku jako „grać muzykę tak, jakby to był kawałek klasycznego repertuaru.” Partytura Kamena do The Iron Giant zdobyła nagrodę Annie Award for Music in an Animated Feature Production 6 listopada 1999 roku.
Post-produkcjaEdit
Bird optował za produkcją The Iron Giant w widescreen-specifically the wide 2.39:1 CinemaScope aspect ratio-but was warned against doing so by his advisors. Uznał, że użycie tego formatu jest właściwe, gdyż wiele filmów z końca lat 50. było produkowanych w takich właśnie panoramicznych formatach. Miał nadzieję na umieszczenie logo CinemaScope na plakacie, częściowo jako żart, ale 20th Century Fox, właściciel znaku towarowego, odmówił.
Bird wspominał później, że starł się z kierownictwem, które chciało dodać postacie, takie jak pies pomocnik, ustawić film we współczesności i włączyć ścieżkę dźwiękową z hip-hopu. Było to spowodowane obawami, że film nie nadaje się do sprzedaży, na co Bird odpowiedział: „Jeśli byli zainteresowani opowiedzeniem tej historii, powinni pozwolić jej być tym, czym chce być.” Film miał być również początkowo wydany pod szyldem Warner Bros. Family Entertainment, w logo którego widniała maskotka Królik Bugs w smokingu, co widać w zwiastunie teaserowym filmu. Bird był temu przeciwny z wielu powodów, ale w końcu uzyskał potwierdzenie, na które zgodzili się dyrektorzy Bob Daley i Terry Semel. Zamiast tego Bird i jego zespół opracowali inną wersję logo, które miało przypominać klasyczne logo studia w kształcie koła, znane z krótkometrażowych filmów Looney Tunes. Przypisał kierownictwu Lorenzo di Bonaventura i Courtney Vallenti pomoc w osiągnięciu jego wizji, zauważając, że byli otwarci na jego opinię.
Według raportu z czasu premiery, Żelazny Olbrzym kosztował 50 milionów dolarów na produkcję z dodatkowymi 30 milionami dolarów przeznaczonymi na marketing, choć Box Office Mojo później podał budżet na poziomie 70 milionów dolarów. Był uważany za film o niższym budżecie, w porównaniu do filmów dystrybuowanych przez Walt Disney Pictures.
.
